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奈保尔:失败的寻根 永恒的漂泊

2018-08-14 08:47来源:北京青年报

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  ◎唐山

  “许多东西都被从我们手中剥夺了。我们没有背景,亦没有过去。对我们许多人来说,过去就停止在祖父母那一代,在那以外是一片空白。”

  曾说出如此忧伤的话的奈保尔,已离开人间。

  活着的时候,奈保尔写了几本著名的小说,以及几本同样著名的,很难说该算小说还是该算游记的书。

  人人都知道,奈保尔拿过布克奖、诺贝尔文学奖,是货真价实的大师,可在“后殖民写作”“文化无根”等惊悚标签下,中国读者对他总有一层隔膜感。直到1992年,国内才第一次出版了他的书。

  太多读过奈保尔小说的人在追问:他究竟想说什么?

  奈保尔的小说不惊悚、不紧凑,甚至还有点刻意的无趣。如海一般宽广的沉痛潜伏在文本背后,我们却不知它从何而来。

  一直觉得,想读懂奈保尔,最佳门径是他的《印度三部曲》(即《幽暗国度》《印度:受伤的文明》《印度:百万叛变的今天》),它们均属“难说该算小说还是该算游记”系列。

  三部曲写于不同时期,精描出一条失败的寻根之路。从批判,到忧思,再到无奈,这隐喻了深层的人格分裂——在文学中,奈保尔干净、纯粹而唯美;在生活中,奈保尔却是暴躁、粗鄙且阴郁。因“慢性抑郁”,奈保尔被戏称为Nightfall(意为黄昏,与奈保尔音近)。

  那么,奈保尔这片“黄昏”究竟在诉说着什么?

  写作,因为人人都已被殖民

  奈保尔生于中美洲特立尼达和多巴哥的一个印度婆罗门家庭。中学时,他得到一笔巨额奖学金(这笔钱可在英国任何中高校学习7年),使他能进入牛津大学,去圆他的文学梦。

  奈保尔在一个分裂的文化背景中长大,不同族裔相互排斥、相互对立,严守着自己的传统。这让奈保尔深感厌倦,他尤其不喜欢婆罗门后裔这个身份,因为有太复杂的宗教仪式和文化仪式。

  奈保尔曾抱怨说:“在我眼中,每一场仪式都是一样的。神像对我毫无吸引力,我不想花心思探索它们的来历和意义。我不信宗教,厌恶仪式,没有能力从事玄学上的思考。”

  生于隔阂,必会向往大同。少年奈保尔曾醉心英国文化。一方面,他的记者父亲热衷于英语文学;另一方面,英国文化充满世俗色彩,看上去更平易近人。

  到英国后,奈保尔才发现:“我是在错误的时间来到英国,想发现我在我的幻想中所创造的英国……我是来得太迟了。”

  没赶上第一次工业革命的激情,没赶上宪章运动的豪迈,也没赶上日不落帝国的辉煌……但更重要的是,奈保尔意识到:这一切可能从没存在过,只是通过历史书写,它们才变成一个个奇迹时刻。

  对剧场外的人来说,每天都是平凡的一天,但对剧场内的人来说,他们正共同经历着惊悚、激动、兴奋的一天。那么,究竟是谁把我们带进剧场中的?

  作为现代人,我们都坚信历史中有无数“关键时刻”,而我们心中的“关键时刻表”还高度相似。提起这些“关键时刻”,我们竟然能产生出近似的情感——显然,肯定有一种力量,已悄悄地把我们的心灵格式化了。

  从按下电钮电灯会亮;到扔下骨头,狗会分泌唾液;再到谈起一段往事(其实我们都不是见证者),大家会共同兴叹……只有站在这个角度,才能理解后殖民文学。奈保尔之所以写作,因为人人都是精神上的被殖民者。

  在《米格尔街》(出版于1959年)中,奈保尔写了贫民窟的17个小人物的故事:武士后裔巴布每到黄昏时,都会躲在房间里做印度式擀面饼;外祖父用毕生之力,建造出一栋丑得出奇的印度式房子;“大脚”比佛每天必挨三次父亲的揍,最终他也成了施暴者……每个人都在以乖戾的方式寻找所谓的男性尊严,从没有人反问其意义何在。正是这种追求,将米格尔街的人们继续套牢在苦难命运中。

  “寻根文学”无法迷惑奈保尔

  奈保尔的代表作是《毕司沃斯先生的房子》(出版于1961年)和《大河湾》(出版于1979年),均被《时代周刊》选入20世纪最佳百部长篇小说榜。可在中国,影响最大的反而是《米格尔街》,因为它很容易被误读为“寻根文学”,被视为对故乡的某种神话。

  其实,在《印度三部曲》的第一部《幽暗国度》(出版于1964年)中,奈保尔已呈现出他的态度。

  1962年,奈保尔第一次回母国印度寻根,他立刻意识到,他与故乡只有名义上的联系,并无精神上的共鸣。对于“印度文化”,奈保尔讽刺说:新德里就像是一座象征之城,一座标签的丛林。到处有各种标语牌,到处能听见象征性的讲演,到处有象征古老的圣迹;乞讨和施舍也包含有象征意义。

  象征意味浓重,因为这种“印度文化”是伪造出来的,仅仅为了满足欧洲人的好奇心。

  奈保尔犀利地说:“正是通过欧洲之眼,印度才看见了她的遗迹、她的艺术,几乎每一个写到印度艺术的印度人,都摆脱不了要引用欧洲赞美者文章的俗套。”“哪里没有欧洲人的赞美,哪里就被忽视。”

  这种伪造普遍存在。在欧洲眼的筛选下,正如浮世绘、和服、寿司、木屐等成了日本文化的符号一样,瑜伽、咖喱饭、苦修等也成了“印度文化”的符号。

  印度人无法理解欧洲眼的逻辑,只能带着“别人说好,就是我们的骄傲”的心态,假装在延续着自己的文化。于是,传统只剩下展览价值,却丧失了灵魂,这就形成了一种“集体盲目”的氛围。印度人用“先前阔”成功地屏蔽了现实感,使其成为幽暗国度。他们可以没有食物、没有药物,却不能忍受失去“印度文化”。

  奈保尔拒绝礼赞这种虚假的“印度文化”,用他的话说,“英国和印度的相遇简直就是一次强奸”。

  沿着这个脉络,才能明白在《毕司沃斯先生的房子》中,移民第二代毕司沃斯先生为什么坚决要修自己的房子,因为房子能让他的灵魂安顿下来。他穷毕生之力,却只是完成了一幢既不舒适、又不安全的房子。最终,毕司沃斯患了心脏病,却无钱请医生,不得不在“家”中孤单地死去。

  找寻自己的“家”,可这个“家”却注定不是心灵的港湾。恐怕只有奈保尔才有勇气说出:“我不为印度人写作,他们根本不读书。我的作品……不可能出自未开化的社会。”

  从寻求解药到走向绝望

  1975年,奈保尔写出《印度:受伤的文明》(1977年出版),记录了他13年后再访印度的见闻,以此重新审视印度文明。

  因英·甘地选举舞弊案,印度多地爆发冲突,全国进入紧急戒严,致奈保尔行程艰难。这一次,他不再拒绝进入剧场,而是主动投身其中,试图解析印度苦难的根源。奈保尔的结论是:印度是一个“早已被挫败的国度”。

  奈保尔哀叹:“没有任何文明对外部世界那么缺乏抵御能力;没有一个国家那么轻易就被侵袭和劫掠,而从灾难中学到的那么少。”因为在作为景观的“印度文化”背后,传统并未动摇,依然在发挥作用,印度只是“冒充的殖民地”,在印度文明的深处,“有一种历史更久远的更深层的暴力”,那就是对苦难、不公、死亡的漠视,它一次次将准备上路的现代印度拖回原地。

  奈保尔对甘地主义提出严厉批评,认为它并未脱离印度的内省传统,而当内省时,残忍便已天然被认可、被原谅了。

  《幽暗国度》中的奈保尔更关注“传统的异化”,而《印度:受伤的文明》则聚焦在“人的异化”。

  从这个角度来读《大河湾》,不难体会出奈保尔的超越:小说主人公萨林姆经历非洲某小镇的动乱、毁灭和再繁荣,殖民者终于被轰走了,可本地独裁者又站了出来。可笑的是,新任总统先是穿军装,后来穿起无袖夹克,再后来又换上了酋长帽……因为他自己都说不好,总统是干什么的。

  萨林姆渴望文化的根,可这个根每次再生,代价都是截断未来之路。最终,萨林姆离开大河湾,选择漂泊。

  1990年,奈保尔出版了《印度:百万叛变的今天》。所谓“百万叛变”,指1857年,印度人为反对英国殖民统治而发动的大起义。本书借此历史事件,隐喻印度建国后20年的社会剧变。人们用近乎革命的方式告别了传统。在书中,奈保尔用家族史的写法,请普通人讲出他们自己的悲壮人生。

  在三部曲中,这一部宿命意味最浓,也最绝望。奈保尔放下了批判,而是以悲悯的目光去打量传统,这也正是长篇小说《半生》(2001年出版)的主题。在《半生》中,所有人物都不断在错过客船,他们一直等待,却什么也没发生,而剩下的半生。他们依然要这样等下去。

  他的书让人更智慧

  奈保尔被称为“最彻底的无国籍文学人士”,但他与中国读者并不遥远。在走向现代化的过程中,我们同样遭遇了“成己之难”。正如莫言所说:“我们每个人都是离散之民,恒定不变的家园已经不存在了,所谓永恒的家园,只是一个幻影。回家,已经是我们无法实现的梦想。”

  一代代人来到世界上,却很难留下自己的身影。只是在挫折中,很少有人去追问:真的能从历史中找到当下的位置吗?真的能从传统中获得自身吗?提不出问题,因为我们缺乏一个更超然的视角,还没学会在对比中揭开生活的暗面。而这,恰恰就是阅读奈保尔的意义。

  然而,阅读奈保尔并非易事。

  首先,奈保尔的叙事习惯不同。他常把叙事、回忆掺杂在一起,创造出多个时间线。这种写法的优点是信息量大、变数多,构成独特的美感。代价是句式偏长,此外夹入太多典故,非反复阅读不能通其妙。

  其次,奈保尔的思想有自相矛盾处。奈保尔试图从普遍主义角度去看世界,可他又深知,普遍主义是一种虚构、一个想象的共同体,在人间并不实存。面对传统,奈保尔的文字既有嘲讽、怒骂、寻路的一面,又有自暴自弃的一面。所以,奈保尔注定是文化的漂泊者,只有在旁观时,他才是最出色、最有趣的。

  没有方向,没有终点,漂泊是为了使自己与众不同,所以奈保尔说:“这个世界之所以令人沮丧,在于它充塞着愚蠢和平庸的人,而且它只有助于愚蠢和平庸。”

  只是奈保尔已逝,愚蠢与平庸将永存。

[责编:宫辞]

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