作者：徐明岳

一

　　70年前，我国著名民间音乐家华彦钧--这位多产的作曲家，仅留下在中国音乐史上具有划时代意义的《二泉》等6部音乐作品，便永远告别了他深爱的江南大地及他挚爱并为之奉献一生的音乐艺术事业，令人不胜惋惜。1997年，《二泉》被列入联合国《世界记忆名录》，2007年10月，与其他30首经典音乐作品一起，搭载我国第一颗绕月探测卫星“嫦娥一号”进入太空，《二泉》热随之再度升温，一时奏家蜂起，各展其长，异彩纷呈，引起我国音乐艺术界对此曲持续不断地轮番演绎。

　　华彦钧一生横跨清末、民国、新中国三个时代，在其生命旅程遭遇一系列变故：幼年丧母、童年做道童、少年永失青梅、青年失怙，30多岁后被人暗中迫害致双目失明，接着遭遇身边人欺骗、暗算，最后被迫走上街头等人生重大打击，以及社会生存环境极其恶劣的境遇下，直面黑暗、直面现实，坚定执着追求音乐艺术的信念，为中国民族音乐史增添了浓墨重彩的一笔。他立足传统与传承，在融会掌握中国民族音乐的结构乃至基本形态之特征，深耕、消化并创新其表现形式、类型的基础上，灵活运用基于中华民族审美习惯及价值取向的感情表达方式和风格韵味，对江南丝竹、乡间小调、俚曲、道士的法事演奏、广东音乐等民族音乐和西方音乐素材及优秀创作成果兼收并蓄、博采众长，基于却不囿于中国传统音乐中五声性调式、旋律构思与发展手法、即兴创作（表演与创作同时发生的过程）及“口传心授”，突破既有局限性，以其博大精深及独具个性的民间音乐创作实践，从酝酿到完成，不断摸索、反复体悟，历时20余载，“长期积累，偶然得之”（周恩来语），最终创作出气势宏大、激越高昂、浸润着中国传统文化浪漫主义色彩的作品《二泉》，极大地丰富了我国传统音乐意义上的乐思的表达手法，创造了音乐形象中国式表达上不可多得的范例，成为我国本土民族音乐土壤培育出来的第一位现代作曲家，终结了以往以音乐表演方式为主线的中国传统音乐发展模式，从而使自己的音乐创作生涯达到巅峰状态，确立了其在中国音乐创作史上具有里程碑意义的位置，大大缩短了中西方音乐在音乐创作领域的差距，使中国民族音乐的创作活动大踏步赶上业已取得举世瞩目成就的西方音乐的迅猛脚步，为现代中国与西方音乐文化平等交流、互学互鉴，为西方乃至世界音乐家及音乐爱好者认真审视中国本土民族音乐开创先河。华彦钧对中国民族音乐至少有两大贡献：一是与刘天华及从西方带回欧洲音乐理论、作曲法、记谱法的一大批音乐家一起，大大加快了民族器乐专业化的脚步，他及其《二泉》的影响力，可与隋代苏祗婆创立苏氏乐调体系对同时代中国器乐史所产生的影响相媲美；二是《二泉》是一个既有传统音乐形态基因，又有深刻的理性内涵并与感性高度契合、具有合理布局，在作曲家本人达到主体与客体完全相融的“物我合一”、“浑然天成”的最佳创作状态下创造性地完成的音乐作品，从而形成并建立了中国民族音乐创作史上的“华彦钧音乐结构美学”。正像巴赫对人生、社会、历史以及个人的境遇和命运的种种体验和感悟，统统通过对耶稣悲剧性遭遇的描述融汇在《受难乐》之中那样，华彦钧对他那个时代个人内心感悟和严酷现实的体验，都倾注到了《二泉》中。可以说，《二泉》的问世，是破天荒的大事，就其音乐创作在中国音乐史上的地位来说，堪比人类第一次从声音中选择出乐音，从而赋予其音乐功能所产生的意义，可谓是高山仰止。

　　新中国成立后，周恩来总理指示文化部门要不失时机地抢救我国民间音乐。据此，我国著名音乐理论家、时任中央音乐学院副院长吕骥指派所属音研所抓紧录好江南民间音乐遗存。当吕骥第一次听到录下来的《二泉》后，他批评音研所只把它当做音乐资料保存起来的做法，指出对这样具有鲜明时代性、战斗性和群众性的精品，要立即联系唱片公司进行录制、广泛发行！他给予《二泉》的评价也极具慧眼：华彦钧不仅是一位优秀二胡、琵琶演奏家，他更是一位卓越的作曲家，他的作品是我国当代最杰出的音乐作品之一；我国著名音乐教育家赵沨说，在此一百多年的历史过程中，许许多多仁人志士探索着创作中国音乐的道路，在民族音乐的范围中，应该提出两位伟大的人物，那就是刘天华和华彦钧，前者是在文人音乐的基础上，寻找一条创作民族音乐的道路；后者是在民间音乐的基础上走出了一条创作民族音乐的道路，他的伟大的名字应该用黄金写在中国音乐史上。毛主席执政之余有两大爱好，一是读书，二是听戏，对中国传统艺术具有很高的鉴赏力，他听了《二泉》后给予肯定地说，它具有浓郁的民间风味，很好，要继续发扬之。毫无疑问，以往的二胡演奏家及作曲、编曲家在探索如何诠释华彦钧的这部伟大音乐作品，特别是通过发展、研究及丰富二胡技法、音色、表现力及配以大乐队伴奏等方面，做出了不懈努力和执着追求，取得不俗成绩，可以说远远超过华彦钧时代，实不可同日而语。但仅靠视觉、音响效果这样的演奏不能给人以应有的心灵感动，尤其是70年来，由于国内包括文学艺术在内的学术界、舆论界的作家及个别以讹传讹者不厌其烦地夸大华彦钧的负面传闻，影像界、网络界等各种媒介播放的大多是他失明后，在月黑风高的夜晚，手抱二胡肩背琵琶、茕茕孑立、形影相吊、沿街“卖艺”等令人倍感凄凉的画面，尤其是一部分文学家、作家、音乐理论家，不尊重史实、违背学术良知，毫不负责任地随意发表歪曲史实的文章、小说，甚至恶意炒作，不断地诋毁、中伤大师的正面形象，导致广大音乐爱好者在聆听《二泉》时，很容易联想到他生活穷困潦倒、苦不堪言的报道及围绕他身世的不实之词，误以为华彦钧如此命运遭遇是个人所为，与当时的社会无关，就如同他眼盲看不见天看不见地，整个世界是一片黑暗似的，其心底是无比悲哀痛苦、晦暗消沉，没有光明的，其命运是悲苦悲惨的，音乐当然也是悲凉的，甚至有的所谓音乐大家说，其命运可以同情，但其作品不可抬得太高。受之影响，绝大部分的二胡演奏家尽管对华彦钧及其作品充满了敬意，在赏析及教授《二泉》时，也不把悲情作为作品的唯一解释，但在实际演奏中，为了渲染华彦钧悲的一面及对他所谓的悲惨命运的同情，往往仍不免过分强调音乐阴柔、悲伤的一面，使原声中刚健有力、苍劲浑朴、拔地而起、掷地有声的音乐品格及独特音质几乎丧失殆尽。特别要指出的是绝大部分二胡演奏家通过降低乐曲每分钟的节拍速度（最慢者为每分钟35拍），并通过加大柔弦力度来烘托悲的氛围，甚至随意改变或缩减原曲力图反复地连续地多层次多变化多侧面逐步深化地感染听者的音乐结构，把乐曲中气势磅礴、如刺破苍穹般的最高音演奏得毫无时代气息，极大地破坏并影响了作品的音乐内在逻辑与丰富的音乐形象，偏离并曲解了大师的本意，更违逆了国内外音乐大家对它的高度评价，令人不胜心疼。可以说，70年来对《二泉》的探索，忽略了蕴含其中的重要品质，以至后来的演奏家都千篇一律地加大或突出作品悲的因素，而大大影响了对作品进一步发挥的空间，削弱了它的强大感染力，甚至使作品的表达最终变得不知所云的境地。马克思在1851年发表的《路易•波拿巴的雾月十八日》中说：“在不同的所有制形式上，在生存的社会条件上，耸立着由各种不同感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。整个阶级在它的物质条件和相应的社会关系的基础上创造和构成出这一切”。就是说，人们的情感，反映了一个特定时代、国家、民族的普遍存在的、带有自发性的、朴素的精神状况，是在具体的社会环境中历史地形成和发展起来的。同样，一部真正的传世杰作，一定是具有真实、丰富、深刻内心情感体验的音乐作品，尽管同建立在文字符号和概念手段基础上的文学相比，音乐创造过程中的感性特质很明显，但它同时也是理性的产物，不能排除蕴含着音乐家情感背后的思考。如果我们不怀着对大师的崇敬心情来深入了解他的身世经历及作品产生的时代背景和背后故事，不深刻领会音乐家的思想感情，仅凭道听途说，又不做深入采风，就不能如实传递出这位伟大音乐家的真实情感及几十年中用血与泪凝聚而成、他称之为“依心曲”的恢宏意境！一个伟大的音乐家不是依赖同情或救赎而诞生的，而是需要人类仰视的，其功德是惠及后人的；一部经典伟大、流芳百世的作品在音乐史上的地位，不是靠演奏家的演绎给予确立的，是靠该音乐家及其作品应有的内在价值。没有基于强烈的“国家有难、匹夫有责”的使命感与责任感所激发的对个性解放的向往和憧憬，《二泉》不可能闪耀着情感如此深沉和强烈的感性光辉。贝多芬一生经历了法国大革命前后欧洲社会的剧烈变革，他的作品，特别是《命运交响曲》，明显富有时代特征并具有鲜明的个性，固然其中透着他的倔强，仿佛能让人窥见他容易敏感、激动的个性，但当音乐中流淌出他不屈服命运，决心与命运一搏的高贵品质及人类共有的特质时，它已经被全世界所接受，我们就不能不考虑到它所具有的深层文化内涵和普遍美质以及强烈的人类性，即音乐家个人的情感体验或感性表达，已经具有了普世性，已经与包括法兰西、德意志民族在内的欧洲国家命运乃至世界各国的国家历史紧密相连，听众也因此与其产生共鸣。华彦钧的《二泉》也同样，它承载着音乐内在逻辑及具有丰富张力的每一个音符，都在拨动与中国乃至世界各国人民的普遍审美趣向共振的心弦，我想，这仅靠一个悲的主题表达，其作品的生命力是不可能持久的。有人说是华彦钧的失明所带来的痛苦，使其不能自拔并且因此堕落。那么，按照这个逻辑，贝多芬也会因为失聪而痛苦，问题是这痛苦不是因生理上的缺陷而自暴自弃的痛苦，正如伟大的无产阶级革命家方志敏烈士临终之前在《可爱的祖国》中写的那样，他“这次最感痛苦的就是失去了继续为党工作的机会……哪怕存一天就要为中国呼喊一天”，他渴望的是祖国早日强大，人民早日安居乐业。华彦钧与方志敏的职业背景不同，人生目标也不一样，但他们为民族、为他人着想、为国家前途担忧的家国情怀以及执着一念的崇高境界是相通的，更是一般人所达不到的。可以说，纵观70年来我们对华彦钧的研究以及在挖掘《二泉》所蕴含的深刻性、丰富性及完整性、推动作品深入人心并走向世界方面，还不尽如人意，尚有很大空间。

二

　　华彦钧生于1893年，江苏无锡人氏。父亲华清和8岁时因家庭贫苦被送到无锡道观洞虚宫雷尊殿做道童，算道士出身，因其聪明伶俐、吃苦耐劳，不仅很快通晓了道士行业中的所有业务，还读了很多经书，深受道长师傅赏识。他勤勉努力，很快就做到了精通各类乐器，尤其弹得一手好琵琶，成为远近闻名的“铁手琵琶”。他的音乐才华为培养其儿子华彦钧后来走上音乐道路奠定了重要基础。后来道长师傅去世，华清和幸运地做了雷尊殿的当家道士。华彦钧生母吴氏，小时候读过几年私塾，练过书法、绘画，又会绣花等女红，知书达理,十八岁时受人哄骗嫁入距离城内雷尊殿不远处的秦家。秦家是大户人家，坐拥七进瓦房的石库门别墅，因长子夭折，二少爷常年宿疾缠身，为冲喜迎娶吴氏完婚。因此，刚一结婚，夫妻俩尚无床笫之欢，二少爷便离开人世。婚姻感情上当，又赶上公婆相继病故，吴氏年纪轻轻便过上了孤身守寡的凄苦生活。旧社会，新嫁娘同雄鸡拜堂成亲、有钱人家儿子死了，为了不让儿子成了孤魂野鬼，找一个贫苦人家的女孩子冲喜“象征结婚”等，像这种惨无人道的悲剧并不鲜见。因此，女孩子嫁人，必须从一而终，即便生前不能睡在“丈夫”的怀里，死后也要葬在“丈夫”的棺旁。华清和在与吴氏长时间的接触过程中，对她的悲惨遭遇寄予了无限同情，他毕竟读过很多经书，深谙中国传统文化中“故人不独亲其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长，鳏寡孤独废疾者皆有所养，男有分，女有归”的道理。华清和的关心与呵护，令吴氏心动，一来二去，俩人产生好感，下决心冲破封建礼教束缚及传统世俗藩篱，勇敢地追求属于他们自己的爱情。这本是一个值得人们赞美、讴歌的伟大爱情故事，是与五四新文化运动反封建文化、反封建意识的时代精神一脉相承的。但是，这一爱情婚姻被现实无情地打碎了，在小彦钧的诞生给夫妻俩带来无比喜悦的同时，也给他们带来了灭顶之灾。吴氏原本极想带大自己亲生的儿子，但囿于“从一而终”这一封建世俗的强大压力，被迫把刚出生的孩子送到华清和的老家小泗房巷族弟媳那里抚养去了，终日见不到自己的亲生骨肉，又得不到丈夫恩爱，天长日久，思子成疾，抑郁而死，成了封建礼教的牺牲品。华清和的族弟媳叫杏娣，非常同情小彦钧的遭遇，又赶上她头胎儿子不幸夭折，就把对宝贝儿子的爱全都给了小彦钧。姆妈是从无锡县城东乡嫁到华家的，东乡是戏曲滩簧的发源地，现在称滩簧为锡剧，耳濡目染，她学会不少民歌小调、江南丝竹及民间小曲。姆妈原本就心地善良，又爱说爱唱，在给足小彦钧母爱的同时，无形中培养了他的音乐细胞和早期音乐素养。或许是天赋抑或是基因，小彦钧从小就在音乐的视听上格外敏锐，平日里只要有琴声响起，他就会静静聆听，小手还有节奏地打拍子，稍大一点后他还总循着村里村外红白喜事的伴奏乐声跟在后面听。姆妈认定这孩子有音乐天赋，格外理解小彦钧的行为，从不责怪，更不打骂，教唱小彦钧音乐更起劲了。小彦钧的老家春合村是一个远近闻名的道士村，村中道士多以参加唱赞、颂偈、诵经等各种斋事活动为生，平日里就吹拉弹拨，合奏演练，村里的乐器声天天不断，道教音乐氛围十分浓厚。小彦钧从小就是在这样有着浓浓母爱的环境里泡着音乐度过他无忧无虑的童年和少年时代的。历史常常有惊人的相似之处，也是在他8岁那一年，父亲华清和考虑孩子的未来前途及子承父业，就把华彦钧带到自己身旁，以师徒名义让他做了小道童。我们无从知晓华清和是怎样说通小彦钧的，总之，小彦钧是那样地不情愿离开姆妈以及他熟悉的小泗房巷，还有那音乐般浪漫的田园风光，以至于到了雷尊殿后一直闹着吵着要回姆妈家去。这突如其来的童年变故，虽然不同于来自肉体上摸得着看得见的打击，却也给小彦钧幼小的心灵带来一抹挥之不去的疑问：为什么要离开姆妈呢，姆妈又为什么不和自己一起走呢？这也使他比较其他同龄孩子在内心里多了一些敏感和不安。

　　进了道观后，小彦钧先是读了三年私塾，在师傅及资深老道的教导下，他熟读《三字经》、《千字文》以及中国传统启蒙读本和道教经文等。道教经文数量繁多，不可计数，主要内容包含在《道藏》一书中，经文类型大致分三种，一种为哲学类，比如《道德经》、《庄子》、《列子》、《文字》、《阴符经》、《鬼谷子》等；一种为道教徒修持养生用，就是“念经”时念的内容，如《太上三官经》、《度人经》、《雷经》、《皇经》、《玄门日诵静》等；再一种为度世劝善类经书，如《太上感应篇》、《阴骘文》等，这些书籍为其后来走向社会以及树立正确的“三观”奠定了人生道路上不可或缺的重要基础，他的文学功力，在其为揭露旧社会的黑暗内幕和种种社会丑恶现象而独创的自编、自导、自演的“说新闻”表演中可窥见一斑。小彦钧在道观里看到的音乐盛事更是出乎他的意料，他的注意力逐渐被吸引到道观里，他的音乐细胞再次被天天不断的美妙音乐所搅动而无法平静，他也暂时忘记了要回姆妈身边这回事。师傅和老道因势利导，除了让徒弟尽快掌握道观斋醮等相关业务以外，开始系统地培养小彦钧的音乐知识和专业本领。据说小彦钧的学习与训练是相当刻苦、自然也是很辛苦的。当小道童首先学吹笛子，学笛有一套异常严格的训练方法，师傅经常要在笛尾上挂铁圈，到后来再将铁圈换成沙袋或秤砣以增强腕力，笛身稍有倾斜，重物即落地。最难的是控制“气”，气流不但要均匀，还要有劲，小小年龄要达到运用自如并不容易。他还被要求冬练三九，要迎着强劲的西北风吹，让吹出来的气流胜过劲风的阻力。数九隆冬，按捺笛孔的手指都冻僵了，不吹满个把时辰，师傅是决不允许徒弟上床睡觉的。学习击鼓要手持铁筷子敲击硬石苦练技艺、掌握各种节奏。特别是在学二胡的时候，他更加刻苦认真，琴弦上常常被勒出血痕，手指也拉出了厚厚的茧子，他冬练三九，夏练三伏，夏天有蚊子，师傅就让他把小腿以下放在水中坐着继续练。他演奏用的二胡外弦比一般弦粗得多，他的腕力也异于常人，这与他常年练习是分不开的。尤其是老道的教学可谓呕心沥血，循循善诱，既教他板眼和锣鼓经，还跟他讲有关乐理的知识以及古代杰出音乐家俞伯牙、蔡文姬、嵇康的历史典故，尤其是每次讲到师旷时，他都听得十分入迷。师旷，春秋时著名乐师、道家，出生于冀州南和（今河北省南和县迓祜村），自称盲臣、瞑臣，为晋大夫，亦称晋野，博学多才，尤精音乐，善弹琴，辨音力极强，琴艺尤为超凡，十分神奇。传说当师旷弹琴时，马儿会停止吃草，仰起头侧耳倾听；觅食的鸟儿会停止飞翔，翘首迷醉，吐掉口中的食物。书上说师旷不是天生盲人，因为他觉得自己不能专于音律的原因是眼睛看到的东西太多，心有杂念，为专于音律，是他用艾草薰瞎双眼的。后来他发愤苦练，终于青出于蓝而胜于蓝，琴艺逐渐超过师父。师旷不仅精通音律，而且博学多闻，还有着强烈的民本思想，他禀性刚烈、正道直行，娴于辞令，却从不趋炎附势，具有不畏权势的正直品格。有一年，晋平公问于师旷曰：“吾年七十，欲学，恐已暮矣。”师旷曰：“何不炳烛乎？”平公曰：“安有为人臣而戏其君乎？”师旷曰：“盲臣安敢戏其君？臣闻之：少而好学，如日出之阳；壮而好学，如日中之光；老而好学，如炳烛之明，孰与昧行乎？”平公曰：“善哉！师旷的故事在小彦钧的脑海里留下了深刻印记，影响了他后来的人生。小彦钧极聪明，对音乐的悟性也高，对乐器是见啥学啥，不但学得快，还相当投入，每当师傅作法事奏起梵音，他常常被那美妙的音乐迷住，会站在一旁一直听下去。年把功夫，他就在理解与应用民族音乐方面打下了扎实的基础，十多岁时就已精通鼓、笛、二胡、琵琶等各种乐器，很快就得到了众人及音乐同行的认可，并可以正式参加道教音乐演奏了。世界著名指挥家伯恩斯坦25岁那年临危受命，代替因生病而无法上场的指挥大师瓦尔特，漂亮地指挥了纽约爱乐乐团的一场音乐会，因而轰动美国。类似这种因为临时救场而使一些默默无闻的年轻音乐家一举成名的例子不在少数，能够救场源于他们日常不断地、刻苦地进行实战训练。机会往往是留给有准备的人，1907年的一次无锡城隍庙庙会，约好晚上由雷尊殿的乐师们表演，就在要上场时，乐队总指挥、司鼓师、资深老道突然心绞痛发作。不演出就会砸场，紧要关头，老道毅然作出决定，让小彦钧上！这些自家的琴师们自然相信老道的决定不会有错，心领神会，积极配合，只见小彦钧高擎鼓箭猛敲板鼓，乐队锣鼓齐鸣，随之笛声、丝竹声响起，随着悠扬的旋律，引来雷鸣般的掌声。小彦钧一举成名，十几岁就被人们誉称为“小天师”。从此，华彦钧名声大振，在师傅与老道为雷尊殿后继有人而感到无限欣慰的同时，也引来个别同行竞争对手因华彦钧的精湛技艺及超好人缘抢了他们的饭碗而怀恨在心。

三

　　华彦钧一生经历近代中国三个时代的巨大变革，新中国的成立让他的音乐人生画上圆满的句号。他的作品因前所未有的宏大社会背景以及他对这一背景的深刻印记和个人的强烈感受，具有鲜明的个性、民族性及时代性，其浓郁的民族风格却蕴含着可贵的现代音乐萌芽，其旋律时而喃喃细语，像对亲人倾诉知心语般娓娓道来；时而直插无垠，像对敌人秋风扫落叶般势如破竹，直抵人心，令所有一听到《二泉》的音乐家及音乐爱好者，甚至是普通民众很快就会产生共鸣，不约而同地发出感叹。所以，研究华彦钧的音乐创作思想，离不开他生活的时代背景及江南民乐和道教音乐。

　　自1840年鸦片战争起，中国逐步沦为殖民地半殖民地社会。此时的中国，一方面，封建意识严重地支配着人们的思想及整个文化界，而帝国主义的文化侵略，又是与封建文化相合、相补充的，严重地束缚着劳动人民的思想与生存环境，成为强加在中国人民身上的桎梏。另一方面，经过五四新文化运动的猛烈冲击，国民党中央政府的权威不断下降，以至于形成了军阀割据、各自为政的局面，客观造成大一统的儒家正统思想崩溃，人们逐渐失去传统精神支柱，精神中枢空缺，一时形成形塑现代中国政治的三大“主义”鼎足而立的局面。随着西方各种思潮涌入中国，虽然马克思主义的“唯一正确性”、“普世性”，可以代替儒家的地位填补这一空缺，成为人们新的精神支柱，但最初教条式的马克思主义运动一再受挫，并不顺利。这一时期绵延不断的各种辩论、冲突和斗争，皆源于上述历史背景。特别应该指出的是，近代中国的历史人物，大多幼时所受的是忠君爱国的传统教育，民国成立后，因学校教育与环境关系，又吸纳了西方的知识和思想，观念已逐渐转变，面临中西文化碰撞的大背景，他们的内心在如何处理传统和西方的价值上，充满了矛盾、犹豫、困惑、变化、反复和迷惘，一下子适应这些日新月异的思想与观念，绝不是一件简单的事。只有1921年成立的中国共产党，在经过吸收传统文化之“精华”，排除其“糟粕”，即转化成马克思主义同中国革命实际相结合的毛泽东思想之后，真正明确了当时中国的首要的任务就是要增强全体国民的民族意识及为生存奋斗的力量，推翻压在中华民族头顶上的三座大山，使民族得到生存的安全、国家在世界上得到平等的地位，把我们从被侵略被压迫的境遇中解救出来，建立新中国，这才使中国革命及历史走向了康庄大道。这一大的历史背景深深地影响着华彦钧的人生及他的音乐创作思想。同时，自鸦片战争以来江南所遭受的巨大创伤，也对华彦钧的创作思想产生了不可估量的重大心理撞击。太平天国失败后的苏州大屠杀、常州大屠杀，满清“留发不留头”屠刀下的江阴大屠杀以及后来日军实施的南京大屠杀等等，百万生灵涂炭，深刻地影响了江南地缘文化风格，催生了从骨子里就有的一种不屈不挠、勇于战斗，富于牺牲精神的江南人民的民族性格，深受这种民族性格影响的华彦钧所创作的《二泉》，将其上升表现为一种江南音乐无侬软语环境中少有的刚烈气质，进而成为中国传统音乐中可贵品格特征的一部分。华彦钧的思想里有着那个时代不可磨灭的烙印，应该说，他的音乐作品，比较同时代的音乐家病恹恹、无生气、沉湎于音乐技巧、花前月下的作品，不啻一声响雷，极大地唤起了江南乃至中国民众内心深层的民族觉醒，使中国民族音乐的深厚底蕴及艺术表现力通过旷古未有的《二泉》得以第一次强有力地充分展现出来，无锡旧报就曾有评论称，华彦钧的音乐“学贯南北、刚柔并济”。据说，当年每当《二泉》的音乐声起，许多孩子大人就会围在华彦钧身旁，边听边给他带路，音乐结束后还给他起劲地鼓掌，几乎每次如此，真地成了当年无锡城内一道美丽的风景，他的音乐也因经常得到无锡旧报的报道而广为人知。华彦钧使用的旧二胡，吱吱啦啦杂音多，就其音色来说，远远不如今天天价乐器所具有的表现力，从大乐队伴奏规模看，也不可同日而语，况且，当时的底层大众为生活所迫，不会有更多精力或闲暇来关注或倾听一位路人拉的二胡曲子。但是，《二泉》实实在在地打动了人心，吸引了当地的普通百姓，唤起了他们的共鸣，这不正是它得以流芳百世的原因所在吗？

　　江南地灵人杰，自古闪烁着人文地域的光芒，锡剧、昆曲曲牌以及民歌小调、吴歌、苏南吹打、江南丝竹等音乐，优美欢快、舒展豁达。道教音乐与它们有着千丝万缕的联系，相互影响，华彦钧的音乐创作中也不可避免地有着江南优秀民间音乐的基因，他说：“几十年来，我只要听到能使我喜欢的音乐，不管是皮黄、滩簧、昆曲、小调、广东音乐、西洋音乐……我都喜欢学，教过我一曲二曲的人太多了，要讲教我时间最长的，那就是华清和。”《二泉》对中国民族音乐中曲式结构的缠达、鱼咬尾的熟练应用及主题交替变奏，明显看出其受到江南戏曲音乐结构影响的痕迹。据无锡著名戏曲理论家钱惠荣介绍，当年著名锡剧花旦陈媛媛在锡剧《三请樊梨花》中扮演樊梨花与薛丁山表演对打时，因见薛一表人才、武行拔萃，心生爱慕，其以情带戏，在薛“三休三请”时，陈反复连唱72句“为了冤家薛丁山”，显示了樊梨花既气又恼、既爱又恨的复杂情绪，开创了武戏文唱的新戏路。类似这样的影响，当然开阔了华彦钧音乐创作的视野。自从华彦钧成名之后，他从不骄傲自大，在熟练掌握了击鼓场用的套头锣鼓经的基础上，还学会了许多道家梵音，包括熟练拉出《散花调》、《五苦偈》、《番供奉》等，在他后来街头“卖艺”时的曲目单上，有二胡拉戏、琵琶、二胡独奏曲、歌曲小调、滩簧、昆曲、广东音乐等各类体裁不下几百首，据说他的脑子里有近千首民歌可以随时调用，足以说明他的音乐演奏及创作，在品格上，深受我国民族音乐，尤其是江南丝竹及广东音乐的影响。不仅如此，他还虚心向前辈或器乐大师求教。有记载称他曾经向锡剧前辈艺人袁仁仪、苏州评弹著名高手张步蟾、丝弦大王、北方著名民间盲艺人王殿玉、评弹艺人王琴芬等许多名人学习了大量民间曲目，还与江南著名丝竹高手周少梅、著名二胡大师刘天华等进行过艺术交流与探讨，他与刘天华可谓是惺惺相惜、志同道合；为了拉好《梅花三弄》，他先后拜访过十八位名师，有时他是自己一人拄着青竹杆摸行耗时几十分钟的路程去向同行求教，其学艺之迫切和至诚，令传授者都刮目相看。华彦钧的成就，绝不是吊儿郎当之人所能实现的，硬是他凭着自己的坚强毅力苦练出来、一步一个脚印地走出来的，所付出的艰辛与努力是一般人无法想象的。

　　华彦钧出身道士，又常年受道教音乐滋养，他的音乐可以说有着深深的道教音乐基因。道教音乐继承先秦“祀”的意蕴，祈求和平，表达并体现着道教追求人间盛世和平的思想。《管子》说，凡民之生也，必以正平。正平即为和平，道教的斋醮仪式，就是通过利用音乐的控制作用，达到追求和平和保持和平的目的。如苏州道教音乐中的《将军令》，它选自《十番锣鼓》，曲调雄壮，气氛热烈，表现出壮士出征和凯旋归来的庄严意境，在道教斋醮法事中象征着召神遣将、镇压邪魔的威严情景，道教这种音乐的目的就是通过其强力意志，荡涤世间斜秽，以达到和平的目的。道教音乐的《普天乐》，则是祀天祈福的曲目，曲调庄重，直接表达了道教祈祝“风调雨顺，国泰民安”的良好愿望。《二泉》完全可以在第二主题最后一次变奏后收尾，这又是另外一番意境。但乐曲神奇般地再次回到第一主题，并以未终止音结束全曲，看出音乐家在创作上对道教音乐意蕴及中和思想深得要领，包含了华彦钧对其深爱着的江南人民的宗教性人文关怀，在这一点上，又与代表着中国先进文化方向的中国共产党人提倡的以人为本、为人民谋幸福的初心不谋而合，深刻地影响着音乐家的创作思想。他的音乐创作，一方面，深深扎根于几千年来中国民族音乐的沃土，从其稔熟的道教音乐中汲取丰富的民间音乐素材。另一方面，他在深谙江南民乐的表现风格及曲式结构的基础上，还对西方音乐表现出极大的兴趣，据说他对一位朋友家收藏的《莫扎特G大调小夜曲》百听不厌。这首采用民间音乐元素的乐曲，反映了18世纪末处于被压迫地位的德奥知识分子摆脱封建专制主义的羁绊，对美好社会和光明、人的尊严的追求以及上升时期的德奥资产阶级乐观向上的精神风貌。旋律优美、委婉、缠绵，风格具有诚挚、细腻、通俗优雅、轻灵、流丽的特征，充满了乐观主义的情绪，不能说华彦钧《二泉》中的浪漫主义气质，没有受到这首乐曲的影响。同样生活在唐代的我国著名诗人李白和杜甫，二人对待几乎相同的人生际遇，采取的态度是截然不同的，最终是一个创立了中国古典浪漫主义风格，一个成为伟大的现实主义诗人，自此形塑了我国历代文人墨客乃至文学政治家的不同品格。我认为华彦钧是一位现代浪漫主义音乐大师，他虽遭人迫害致使双目失明，仍昂起头颅，向世人展现出其敢于直面黑暗、直面现实的积极浪漫主义伟大风骨，其伟大的精神境界堪与古希腊盲诗人荷马相媲美，是用语言无法形容的，令那些机关算尽的世俗小人的龌龊言行黯然失色。

四

　　华彦钧构思《二泉》时尚未失明，作品应该在其父华清和去世及他失明前后趋于成熟，有人说《二泉》的前身是《寒春风曲》。《寒春风曲》是在他父亲去世之前所做，音乐比较委婉柔和，旋律比较舒缓，充满伤逝与哀婉的情绪，尽管已经看出线条走向陡峭、跌宕的模样，但作品并未出现《二泉》中第二主题最后一次变奏部分，因而尚不能达到《二泉》的厚重及峭拔。华清和在临终前将自己刻骨铭心的人生重创及旷世爱情绝唱，包括道观内部明争暗斗、尔虞我诈的凶险，社会上复杂善变的人情世故统统告诉了涉世尚浅、处世单纯的亲生儿子后，这种相爱了又不能相守，有了宝贝儿子只能托人抚养，母亲含恨去世的人生遭遇，对诗人般的华彦钧后来的音乐创作及人生之路产生了不可磨灭的影响。当他从父亲口中确定了自己身世的来龙去脉及所有细节之后，伴随他成长过程中的所有传闻都得到最后验证，联想到自己30年来人生的心路历程，包括青梅竹马因贫困被卖到太湖灯船当歌女，最后被财主糟践而命丧太湖等等往事，一向以“小天师”自居、所到之处无不受追捧的自信心，受到了前所未有的打击，使他经历了人生和命运的巨大痛苦和考验，亦使他对《二泉》的创作思想发生重大变化。这时，因父亲去世带来的巨大悲痛，引起肝火攻心，华彦钧的一只眼睛受到伤害，得了眼疾。

　　华彦钧一直对音乐充满热情，对人生充满希望，在遭遇父亲去世前后所发生的一系列人生变故后，他并没有自暴自弃、随波逐流，经过短暂的调整，华彦钧便以忘我的姿态积极融入到中华民族反帝反封建的历史洪流中。据说，华彦钧除音乐之外，他的最大本事是自己编写的“说新闻”。“说新闻”类似今天的脱口秀，将当时人们关注的社会热点新闻变成通俗易懂的唱词，说唱出来。华彦钧说唱的主要内容是揭露旧社会黑暗内幕及种种社会丑恶现象，讽刺挖苦并鞭挞那些欺压穷苦百姓的有权势的恶霸。“说新闻”针砭时弊、惩恶扬善、弘扬正气，深受被欺压普通老百姓的欢迎。当时，报刊作为西方文明的泊来品，在近代以后逐渐走入中国人的日常生活，也是西风东渐影响中国社会变迁的最重要内容之一，华彦钧除利用各种途径了解掌握第一手材料外，还让别人每天给他读报纸，把当天发生的国家大事、要闻以及地方群众对社会的不满，通过“说新闻”这一形式一一道来，其中不仅有讴歌北伐战争战士英勇事迹的，还有宣传抗战期间中国军民与日军英勇作战的故事，极大地鼓舞了人民群众的士气和抗日斗志，有利地配合了中国共产党领导下的抗日革命斗争。1935年，日本侵略军步步紧逼，国民党政府实行不抵抗政策，上海上万名学生准备赴南京抗议。而国民党政府不仅不支持学生们的爱国行动，还派军队镇压学生，并对外封锁消息。华彦钧知道后，就以“说新闻”的形式披露了国民党政府的罪行，引起国民党地方政府的仇恨。日本投降后，国民党再次挑起内战，人民生活在水深火热之中，物价飞涨，民不聊生，他就嘲讽及揭露国民党乱发金圆券和杀害进步人士的罪行，痛斥奸商囤积居奇盘剥百姓，激起广大人民群众对国民党反动统治的无比愤怒。华彦钧的民族气节和伸张正义的行动，赢得了生活在社会底层劳动人民的支持与欢迎，说了许多老百姓想说而不敢说的话，但却引来了国民党反动地方当局的恐慌，也遭到强“娶”豪夺的恶霸地主及欺行霸市的恶棍的仇恨，并不断遭到恐吓。有一天晚上，华彦钧结束一天的“说新闻”和演出，正向一条小弄堂走去，暗里头突然窜出两个人，其中一人直接把生石灰洒向华彦钧的双眼，华彦钧一声惨叫，歹徒闻声迅速逃离，不知去向，赶来的人们迅速帮助把华彦钧抬回家。对生石灰伤眼睛这样的事大家都没有经验，也不知道生石灰进眼睛里是不能用水冲洗的。不久，生石灰吸干了他眼珠中的水分，极度的高热严重地灼伤了他的眼球，没有医生能把它治愈好。到了1926年，他本已严重的眼疾，因遭受此伤害，双眼先后完全失明，这给他后来的道观业务及生活质量带来重大影响。屋漏又遇连夜雨，那些原本就嫉妒他的才华，早就想把他挤出道观、企图霸占道观房产、财产的个别同行甚至他的亲人及那些平时道貌岸然，实则男盗女娼的阴险小人，在华彦钧遭遇重大打击的情况下，不仅不给予同情和关爱，反而幸灾乐祸，勾结官商、黑社会，趁机开始欺骗他的钱财，侵蚀掉他道观名下最后的房产，迫使他失去赖以生存的铁饭碗和有着不定期的固定舞台演出的生活。失去了生活来源，他不得不开始漂泊不定的行走式演出之路，尽管他每晚他还能回到自己在雷尊殿的蜗居。此时，他想到父亲临终前的忠告，第一次真正意识到江湖的险恶，内心不由自主地产生了一种不安的心境，这种不安勾起他似曾体验过的童年时代记忆，并在后来的《二泉》得到呈现。没有文字资料反映出华彦钧面对坏人的欺辱及欺骗采取何种应对态度，我们不知道他当时的所思所想，或许他青少年时代学习的文化知识发挥了的潜移默化作用，中国传统文化告诉他，中华民族的传统美德是与人为善、不念旧恶，忍辱负重等，抑或他深知胳膊扭不过大腿，抑或他想起了老道给他讲的师旷。总之，这一经历对华彦钧来说是刻骨铭心的，他默默吞下这颗人生苦果，昂起不屈的头颅，坚定献身于音乐的信念，毅然开始了他那不随波逐流、向世俗挑战的伟大音乐创作实践！可以说，没有对封建传统礼教刻骨铭心的恨，没有对音乐的笃实虔诚、不入俗流的勇敢精神，决心要融入推翻旧世界、拯救民族危亡的历史洪流，用音乐的力量来反映底层民众要摆脱贫困和压迫的愿望，表达对社会黑暗的不满的雄心壮志，他是创作不出这部伟大作品的。《二泉》中流淌出他对现实的超然，对苦难的淡定以及对生命的思索所带来的大胆及雄伟的表现力，无不显现出华彦钧的高尚品质及人格魅力。当然，在他遭受人生打击最严重的时刻，那些平时曾受到他关照的无锡普通老百姓向他伸出了援助之手，给予了华彦钧以无限的同情和体谅，帮助华彦钧度过了他人生最艰难的时光。所以，新中国成立后，他带病在一次应邀为无锡牙医协会成立大会做表演时，喊出了对无锡人民充满深情的一句话：“我给无锡的乡亲拉琴，拉死也甘心”。

五

　　华彦钧通过自己的音乐作品，以其个人感悟，真实反映了那个时代社会底层受压迫人民不愿被奴役而任人宰割的强烈愿望以及中国人民要推翻压在头顶上的三座大山、要求民族解放与渴望新生活的坚强斗志，在充分表达道教蕴意的追求和平的思想的同时，与充满智慧善良而坚贞不屈、正直而被压弯了腰的广大劳动人民一道，发出“愿五洲四海烽烟收，家家笙歌奏”这一时代最强音。《二泉》的构思，在某种意义上讲，是华彦钧对其童年、道观当道童到失明以及“漂泊演出”的人生三大阶段社会气息的再现，明显带有社会动荡混乱、民众水深火热的时代痕迹。乐曲由两大主题交替变奏而承载其人生三大阶段的喜怒哀乐以及对当时社会、民众的鲜明态度，引子的6个音符，他拉得是那么轻，飘逸遥远，感觉不像是华彦钧用他布满老茧的手指从那老中弦上拉出来的音，骤然间，仿佛久远的历史老人正迈着轻盈的脚步向我们走来，接下来的旋律如流水一般舒缓、平和而恬静地展开，但节奏又不失紧凑，我们的思绪被带入音乐家对童年的回忆之中，那里有朝夕相处的玩伴，有天天听不完的音乐会，还有那美丽的江南田园风光，这些像一帧帧图片在眼前闪过。华彦钧每当个人遇到人生困境时都会回到他的小泗房巷，那里是他灵魂的港湾。每当拉起《二泉》，那些令他激动、难忘、刻骨铭心的美好时光，都会萦绕在他的脑海里，令其徜徉其间流连忘返。第四小节带附点音符的2•351一出现，似乎打破了音乐旋律的沉静与节奏，令听者内心突然涌出一种无名的震颤与感动，听到一种不安、欢快、美好、憧憬、激越等各种情感交织在一起的律动，随着后来几乎每一小节都出现的附点音符，音乐显示出极强的节奏感。2•351在后来主题变奏中不断出现，构成音乐的主题动机，它不同于贝多芬的《命运》中那种“要卡住命运的咽喉”的主题动机来得那样直白，而是在夹杂着某种不安情绪的旋律中而引伸并陈述式地展开。显然，父子两代人梦想的破碎及美好人生的突发变故所带来的打击、动荡性，影响了大师的人生，也影响到音乐作品的创作。旋律从第七小节开始很快地就来到了中高音区，似乎要带动情绪走向高潮，那是由于之前对美好时光的回忆并未结束，表达得也不够充分，所以，它是对前一段音乐的补充，情绪上的自然高涨，但这是夹杂着不安的高涨，是有所保留的表达。一直到第20小节，旋律一直在中高低音区由两个主题交替出现并加以变奏，流露出音乐家冰火两重天的感受在乐曲发展中相互交织在一起的复杂情绪，大大增加了音乐的丰富内涵，为后来表现美好憧憬被打碎的音乐设计做了有力铺垫。这一设计，从一开始就为整个音乐作品的旋律内在逻辑定下基调，并一直贯穿到音乐的最后，完整地表现了音乐家在与不安的生存环境作斗争的状态下，意志战胜宿命及光明战胜黑暗的钢铁般情感表达，这在那个时代显得尤为震撼、难能可贵。华彦钧的“漂泊演出”，不仅深受失明带来的严重后果影响，而且是否要看“他人”眼色行事也未知可否，他的这种感受——与被压迫民族的情感具有同质的感受，浓缩在音乐收尾不完全终止状态里，令人仿佛跌入那个黑暗的社会底层及个人命运不可捉摸的旋涡。《二泉》整体给人的感觉是坚定、阳刚的，音乐节奏紧凑、情感充沛，指法及弓法坚定有力，毫不拖泥带水与矫揉造作，充分展现出音乐家开阔的胸怀以及对通过自己的艰苦实践磨砺创作出来的作品具有高度自信和傲视群雄的气概，显示出大师已经能够从容面对现实社会以及险恶江湖的生存环境。音乐的开头及之后舒缓又不失紧凑的旋律节奏，反映了华彦钧极谙中国美学艺术理论中的“意境”在音乐上的表达，音乐作品中的这种意境，渗透着萦绕在他心灵深处的情感体验，特别是那些有亢奋有激情有伤感有爆发的情感沁人心扉，震撼人们的心灵，使人感受到难以言状的美的享受，尤其是触及到我们生命中那些带有永恒或普遍意义的境遇并产生共鸣时，更是如此，这也正是华彦钧音乐创作的闪光之处。

　　著名音乐家贺绿汀说，《二泉映月》这个风雅的名字，其实与他的音乐是矛盾的。或许一开始就不应望文生义地任意加上一个《二泉映月》的名字，已经有音乐评论家指出这可能对理解音乐内容造成困惑，因为音乐内容与标题的文字提示格格不入，有些音乐家容易犯一个低级错误，即中国传统音乐“标意性”标题传统适用任何曲目。著名音乐家吕骥认为，这不是一般意义上的民间音乐，最初看到这个曲名，以为是一首写景抒情的作品，可是当你进入作品之后，马上就会感觉到作者的内心世界，远不是标题所提示的那种飘逸清淡，而是无限激情，不断起伏，真是忧患重重。这首名曲是作者长期行走在街头经过多年反复思考才完成的，这里面既包含他多年来的各种感受的融汇，也必然反映出他几十年来对这个世界的各种事态变化的认识和感受。中国音乐学院教授、博士生导师杜亚雄说，随着他的乐曲广泛地传播，越来越多的人发现它的标题与内容极为矛盾。应该说，名字不是决定音乐本身应有之意的决定性因素，本文使用《二泉》，意在回避原名，以示区别。《二泉》完全摆脱旧时二胡民乐原有伤感颓唐的悲观绝望情调，反映出华彦钧音乐人生超越宗教文化艺术束缚，从物质到精神、从肉体到灵魂的非凡艺术境界。应该说，华彦钧创作出了划时代的《二泉》，但它并不是专为二胡而作的二胡曲，二胡仅仅是他在那个时代创作及演奏音乐时所不得不依赖的乐器而已。因此，就其作品的丰富内涵上讲，当代演奏家演奏的《二泉》，尽管有大乐队伴奏，而且二胡器乐本身的音色及表现力也有了长足的发展，但仅靠二胡却不能完全并充分表达出《二泉》应有的厚重与练达，这一有悖常理的现象，值得我们深思。

　　一位音乐家只凭一部作品就声名鹊起的例子也很多，问题不在作品多少，而在于作品的含金量。就如贝多芬尽管不像莫扎特那么多产，但他的每一部作品都充满了值得咀嚼的内涵与哲理，蕴藏了属于作曲家本人的个性与才华。对《二泉》的评价已经超出中国范围，1978年访华演出的世界著名指挥家小泽征尔，在中央音乐学院女生宿舍听完当时的学生姜建华演奏的二胡版《二泉》后说，这样的音乐是应该正襟危坐（走进音乐厅）来听的，如果事先知道是这样一部作品，前一天他就不敢指挥演奏它了，因为他并没有真正理解这部作品。他还对记者说，不能说《二泉》是一首悲伤的曲子，但我泪流满面，不能说这首曲子是悲凉的，它有着积极的精神，却流露着哀婉的情感，这种感觉是无形的、发自内心的、全人类共有的。我们常说音乐是无国界的，意思是说，文明是可以相互交融、相学相长的，是有心灵感应的，由于欣赏角度不同，理解水平差异，甚至是阶级不同、立场不同，对同一首作品会做出不同解释，正如鲁迅所说，一部《红楼梦》，经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。习主席说，人类只有肤色语言之别，文明只有姹紫嫣红之别，但绝无高低优劣之分。华彦钧的创作是在对中国民族音乐不同形态加以兼收并蓄的基础上展开的，中华文明也是在同其他文明不断交流互鉴中形成的，发展中国本民族的音乐并弘扬之，不是要取代西方音乐并与之一争高低，而是要与其相得益彰，让世界音乐百花园群芳竞艳！

　　本篇文章的发表，意在藉华彦钧去世70周年之际，重温大师的人生旅程及《二泉》的深刻内涵，还原大师本来形象，真正确立其在中国音乐史上应有的位置。世界上只有一位贝多芬，这句话同样适用华彦钧。可以毫不夸张地说，华彦钧深烙中国民族音乐底色并浸润其丰富营养而展现出来的杰出音乐创作才华，尚无出其右者。（初稿于2019年10月14日，完稿于11月3日）