2016 年，用笔名加尔布雷斯给出版社投稿的英国作家 J.K.罗琳的书稿被果断退回，且出版社建议她最好先去参加“创意写作课”，学习了创意写作后再来写作。出版社甚至还推荐了学校，那时伦敦正有几所大学在招收创意写作短期研修班的学员。

　　在外国文学圈里，还有这样一个故事：已享誉全球的英国作家格雷厄姆·格林在世的时候，有出版商搞了一次“模仿格雷厄姆·格林小说大赛”，格林自己也应邀参加，结果在评委不知情的情况下，他却只获得了第九名。国外的文学圈如此，当下的中国文坛更不在话下，作家的名气是作品被承认与否及受重视程度高低的重要圭臬，这一现象甚至已成为某种无法改变的“固态”。然而，大家同时也普遍同意这样一句话，那便是作家应该拿自己的作品去说话，而非仰仗其多年累积的盛名和出版商及媒体狂轰滥炸式的宣传。

　　事实上，包括沈从文、施蛰存、穆时英这些作家，当年在他们尚无名气抑或名气不够时，稿件被退甚至石沉大海系常态。西南联大时期物价飞涨，稿酬难赚，昆明报馆连吴宓、朱自清的稿子都退过——不是不好，是要好中挑好，因为版面有限。那时据说昆明有报馆学欧洲，专门给驻云南盟军官兵出过“感恩节专号”等专刊，上面发有英文诗歌，在当时来说就是一种与国际接轨。

　　与国际接轨的说法，我们耳熟能详，但在写作教育上与国际接轨，大约也只是近年才出现。几十年来，据说欧美尤其是美国作家多半出自创意写作专业，这种作家的培养和速成方式，使得美国作家中再也见不到麦尔维尔、杰克·伦敦那种从惊涛骇浪里滚出来的作家，福克纳、海明威那样的也不可复制，作家都成了同学，经历亦变得越来越趋同。

　　在国内，创意写作经多年发展，“作家可以培养，写作人人可为”的观念被认可，很多院校成立了创意写作中心，本硕博创意写作人才培养渐成体系，学科发展势头强劲。有相当一部分创意写作专业的导师就是国内著名作家、著名文学评论家及各大文学期刊主编。因而这些人的写作很难说不带有“识别度”。这实际上也造成一个问题，如同某些地方的官场，谁是谁的人，谁是谁的学生，谁是谁提携的，谁的作品“专供”哪些刊物，哪些刊物专捧谁，一些现象表现得越来越明显。

　　创意写作出现前后的最大区别在于，从前作家写作往往是不自觉的、是误打误撞的、是被生活驱使的、是对生活和内心的真实描摹与倾诉。而学创意写作的人则不然，他们是带有当作家极强目的性的，是刻意的，是有的放矢的，是用娴熟技术和技巧来截取生活切片为我所用——而后者无疑更迎合目前国内文学期刊选稿趣味。

　　虽然创意写作界大腕、《小说写作：叙事技巧指南》作者、美国国家图书奖得主珍妮特·伯罗薇也认为，小说过分技术化会损害创意写作本身，但对技术化的迷恋依然是许多接受创意写作教育者的“捷径”：如何布局、结构、推进故事发展，貌似精致，却大同小异。

　　同样作为一名写作者，我的涉猎不算窄，但就我所见，创意写作旗下作家作品的视野与格局都较小，大多是从日常生活的细微处切入现实，很难有更宏大把握当下和历史的能力。思想上也缺乏创造力，太过注重个人感受；他们受各自导师的文学影响很深，且很难摆脱出来，因而虽创意写作本硕博毕业生已多如牛毛，但其对文学的真正贡献尚未见到，且至今也未能形成真正属于他们自己的文学世界与艺术风格。

　　我们知道，建立现代企业制度是企业改革的重点，其所追求的就是标准化。但文学创作显然不需要建立一套标准化的现代文学制度。在我看来，由创意写作衍生出的技术化写作，貌似时尚，实则保守。至少目前美国文坛冒出的帕拉尼克、威尔斯·陶尔等创意写作的顶级操盘手，与当年福克纳、海明威没有任何可比性。他们连被归入经典的作品都没有，更遑论对社会生活产生重大影响。

　　我们往往对自己不熟悉的经验会降低要求，甚至会刻意逢迎，许多人对创意写作即如是。好像一说与国际接轨，一切便有“先进性”了，殊不知在一面面“显赫”大旗掩护下，一些东西和一些人很容易就变成烟花，绚丽一时，很快就寂然无声。（狄 青）