作者：胡晋峰

　　摘 要：倪元璐与王铎、傅山、黄道周一道形成了晚明革新书风的阵营，但其与王铎、傅山等人在书学理念和书学实践上有着相当的不同，其并无意于在书史上有所建树，而将传统儒家之“治国、平天下”的纲领视为生平之志，抱负宏远，此亦成为倪氏以身殉国悲剧的源头。但就书学实践而言，倪氏书法风格强烈，其志同道合的密友黄道周对倪氏书法的不断推崇与激赏，在某种程度上促成了其书法面貌的形成。本文所欲探求的是倪氏在书学实践上如何追溯二王之传统？在与黄道周的通信往来中以及个人思索过程，其又是来形塑个人之书学理念？这些问题在过去的研究中虽有涉猎，但似不完备，笔者希冀在本文中作一重新讨论。

作为晚明书坛浪漫主义书风的代表书家，倪元璐（1593—1644）凭借凝涩激越的书法风格备受后世关注。在倪元璐生前，他的至交黄道周曾对其书法大为激赏，赞曰：“倪公稍动笔，便与世人殊……观其两屏书，一一足百世。”[ 黄道周：《黄漳浦集》卷三十七，《题倪鸿宝松石图似献汝》，第23页。]虽书名远扬，但在当世倪元璐并无意以书法名世，其始终怀有程朱理学影响下的正统意识，以事功、立言为生平之志，而将书法视作个人生活之“余事”。纵观其一生之书作，多为立轴或扇面等应酬作品，绝少手卷之类的精心之作，且倪元璐多数的作品基本不署年月，这一系列的做法或表明倪元璐并无意于以书法传世。因此，在其个人著述中几乎不见有论书之言，这亦是理解、研究倪元璐书法所必须面对的困境。在倪氏的政治生涯中，其以性格孤高鲠直、不屈服政治威权而著称，常常当庭直谏，发逆鳞之言，仕途数起数落，但其最为后世所称道者，乃是其追随亡明自缢的忠烈形象，因此后世在评论倪元璐的书法时，亦多将其书艺与个人气节相联系，所谓“书以人传”。关于倪元璐个人之生平经历，在其长子倪会鼎所撰《倪元璐年谱》中有详述，不再赘述。但对倪元璐书法之观念、风格，实有进一步讨论的必要，本文仅就倪元璐之书学思想、书法风格作一阐释，以求全面认识倪元璐及其艺术之高度。

倪元璐的家学及对二王书法的追溯

倪元璐于万历二十一年（1593）生于浙江上虞一个仕宦之家，他的父亲倪涷万历甲戌年（1574）的进士，历任抚抚、淮、荆、琼四弟的郡守。[ 倪会鼎撰，李尚英点校：《倪元璐年谱》，中华书局，1986年，第1页。]倪涷是性情耿介的文士，其在任期间不断弹劾当朝首辅张居正，留得“清流”的声誉，其不畏威权的作风亦深深影响了倪元璐的人格。在书法上，倪涷亦主张宗法魏晋、力追二王的遒美妍美书风，倪元璐曾述及父亲的文艺观：“文宗汉，诗宗盛唐，字宗晋。”[ 倪元璐：《鸿宝应本》第三卷，《先考中议大夫雨田府君行述》，台湾：学生书局，1970年，580页。]倪元璐在庭训教会其子倪会鼎时亦持此论：“与其师夫子（黄道周），不若与夫子共师。共则匪他，卫、王而已。”[ 见《黄道周倪元璐书迹合册跋》。]作为倪元璐的挚友，黄道周曾指出倪元璐书法与王献之之间的渊源“倪鸿宝笔法深古，遂能兼撮子瞻、逸少之长，如剑客龙天，时成花女，要非时妆所貌，过数十年亦与王、苏并宝当时，但恐鄙屑不为之而。”[ 邵庭采著，《思复堂文集》卷二，《书秦华玉镌诸楷法后》。]在二王书法中，倪元璐本人更为看重的是王献之的书法，对此其本人在《题王懋远孝廉近艺》中说：“假以其文章，为之书法，而曰：羲不如献，此真外人，岂得之也？”[ 《鸿宝应本》第十五卷，台湾：学生书局，1970年，第19页。]且倪元璐在《几屑》“不循常贯”条中更直接表明：“王献之少高迈，不循常贯，贯犹格也。”[ 倪元璐：《几屑》。]所谓“不循常贯”即在书法上不因循守旧，有创变精神，其对王献之书法的推崇，亦出于献之书法“不循常贯”的创新美学书法观。从倪元璐日后不断变化的书风来看，求新求变正是他书法生涯中的重要理念。显然，倪元璐早年受家学影响而对王字的钟情，不仅体现于其庭训中，对其个人之书法观念亦影响甚大。

倪元璐将书法视为“余事”，但并非其不重要，尤其在其早年，对于书法的学习应是极为重视的，在其三次落榜后所写的左右铭《读题壁》中即强调学习书法。[ 《鸿宝应本》第十五卷，台湾：学生书局，1970年。]倪元璐曾表达过自己对于书法的看法，其认为：“大则天球之贵，小亦墨池之娱。则知七宝合成月姊之宫，有为幞凿，五方转换天王之目。随在摩珠，呵以佩刀。”[ 《鸿宝应本》第七卷，台湾：学生书局，1970年，第46页。]在倪元璐看来，书法往大了看，它就像宇宙一样尊贵，往小了看，它是自娱的工具。倪氏的这一比喻，显然也是受到了王羲之书法观的影响，王羲之在《记白云先生书诀》中曾说：“书之气，必达乎道，同混元之理。七宝之贵，万古能名。”因此，倪元璐早年对待书法的态度，并不似黄道周那样视其为“七八乘事”，倪元璐还是极为看重的。在写给外甥徐止吉的文章中，倪元璐亦说：“欲书法精，宜使入木三分。苟静气专志求之，皆可得耳。”[ 《鸿宝应本》第十五卷，台湾：学生书局，1970年，第23页。]他告诫外甥，学习书法要专心致志，并且“入木三分”，此可谓有所得。因倪元璐早期书作稀少而无法确认其早年书学状况，但通过其初进翰林院时的作品推测，倪元璐的早期作品应颇有可有观之处，但尚未形成个人之典型风格。

倪元璐之书法风格及黄道周的评价

倪元璐在书坛上享有盛誉甚早，据其子倪会鼎所撰之《倪元璐年谱》记载，倪元璐十九岁那年，“客有携府君书扇九日诗游云间者，徵君陈公继儒见之惊叹，以为仙才，遂赫蹄致殷勤，身先之。繇是声誉日盛。”[ 倪会鼎撰，李尚英点校：《倪元璐年谱》，中华书局，1986年，第5页。]此说虽有溢美之辞，但亦反映倪氏早年在书法上已极具功力。距倪元璐不久的倪后瞻曾评价倪氏书法说：“倪鸿宝书，一笔不肯学古人，只欲自出新意，锋棱四露，仄逼复叠，见者惊叫奇绝。方之历代书家，真天开丛蚕一线矣。”[ 黄道周：《黄漳浦集》卷十九，《与倪鸿宝论书法》，第21—22页。]晚明书法自有求奇、求新，与前人或同时代人风格竞争的时代特征，但若说倪元璐书法“一笔不肯学古人”，似有不当之处。倪元璐的好友黄道周在记述其早期学书经验时，就说道：“壬午初年，仆见公作书，告人云：‘鸿兄命笔在颜鲁公，苏和仲而上，其人亦复绝出。’诸君讶，未敢信。尝戏问鸿兄，少时作何梦晤。公曰：‘吾十四五时，尝梦至一亭子，见和仲举袖云：‘吾有十数笔作字未了，今举授君。’”[ 黄道周：《黄漳浦集》卷二十三，《书倪文正公帖后》，第19页。]其中多有附会与戏说之言，但黄道周指出了倪元璐书法与颜真卿、苏轼之间的风格联系。且从倪元璐存世的早期之作（如《家书》）来看，不管用笔还是结体，显然是吸收了苏东坡的法乳。而倪元璐对颜真卿的取法则来自于对苏轼书法的上溯。众所周知，苏轼中年之后，对颜字用力甚深，他曾为黄庭坚临摹过不少的颜帖，《山谷题跋》卷七中即云：“子瞻昨为余临写鲁公十数纸，乃如人家子孙，虽老少不类，皆有祖父气骨。”[ 黄庭坚：《山谷题跋》卷七，《杂书》，杭州：浙江人民美术出版社，2016年，第113页。]因此，在倪元璐的书法学习中，其借助苏轼而开悟颜真卿是极为正常的，如倪氏崇祯二年（1629）所作的手卷《舞鹤赋》中，用笔上既有颜书的圆正厚实，又融合苏轼飞动开张的结体，显然倪氏由苏轼而领悟颜真卿的书学思路已获得了成功，此作即是最好的证明。关于这一点，今人范建华在论述倪元璐书法时亦指出其：“取颜得其圆正，取苏得其开张，晋人章草融于其中。”[ 范建华：《略论倪元璐得艺术主张及书法艺术》，《书法研究》，1993年第55期，第96页。]确为的论。

倪元璐于天启二年（1622）高中进士，时三十岁，同年有黄道周、王铎等人，日后三人又是“砥砺廉隅”，“栖止同笔研，为文章”的好友，在晚明的政坛中以清流著称。倪元璐在中进士后，与王铎、黄道周等人素有书法上的交流，尤其是黄道周，对倪元璐的书法极为赞赏。黄道周曾评论王铎、倪元璐的书法，道：“行草近推王觉斯，觉斯方盛年，看其五十自化。如欲骨力嶙峋，筋肉辅茂，俯仰操纵，俱不繇人，抹蔡掩苏，望王逾羊，宜无如倪鸿宝者。但今肘力正掉，著气太浑，人未解其妙。”[ 黄道周：《书品论》，《明清书法论文选》上册，上海书店出版社，1994年，第404页。]薛龙春在征引这则文献时指出，时人对王铎行草书的极力推崇，黄道周其实并不苟同，黄氏所极力推崇的乃是倪元璐的书法，遗憾的是多数人尚未领悟倪氏书法的精妙之处。[ 薛龙春：《明末“三株树”考论》，《新美术》，2010年第4期。]在诸多文献载籍中，尚有多处黄道周赞赏倪元璐书画的材料，如另一则文献：“陈雪滩之为松雪，倪鸿宝之为子瞻，不独规模应则，其神理亦且超前矣。”[ 黄道周：《黄漳浦集》卷十九，《与倪鸿宝论书法》，第21—22页。]倪元璐学习苏轼的书法，在黄道周看来，其甚至超过了苏轼，评价之高，可见一斑。从倪元璐一生之书作看，其书法风格的真正确立和成熟大约是在崇祯九年（1636）罢官回乡闲居的数年间。此时的倪元璐在家乡上虞过着萧散闲适、悠游林下的生活，他对书法自然也倾注了更多的心力，并逐渐习惯了以书法作为派遣情绪、抒发个人心性的主要方式。倪元璐在这时书写了不少的作品，作品面貌逐渐脱离临仿颜真卿、苏轼的痕迹而独具个人风格：点画劲健挺拔、结体紧结陡峭，笔墨虽日趋老辣，但整体气息上却渐归平淡。如《赠毖轩题画诗轴》，此作为绢本草书，无落款，但通过作品之用笔生涩遒厚，结体紧密欹侧的特征判断，此作应作于崇祯十年（1637）前后。此作之内容亦见于《倪文贞公诗集》卷下，题作《题画赠王葱岳中丞》，书作中的上款人毖轩当为王葱岳。

倪元璐个人风格的形成，除了家学、修养、性格等因素外，其中还有一重要原因即挚友黄道周的不断激赏与批评。黄道周与倪元璐同中进士后，互为赏识的二人成为至交，后虽各自仕宦一方，但二人之间仍旧保持着频繁的交往和信件往来。而在与倪元璐的交往过程中，黄道周时常论及个人对书法的认识，这应对倪元璐的书法产生了不小的影响。虽然在《与倪鸿宝论书》中黄道周不断劝戒倪元璐，“（书法）此俱鄙事，留之凂人，终冀吾曹，勿著此手”[ 黄道周：《黄漳浦集》卷十九，《与倪鸿宝论书法》，第21—22页。]，“作书是学问中第七八乘事”“终是小道，不足留神”，这并不能说明黄道周对书法毫无关心，从其与倪元璐论书的诸多文字来看，实际上其对书法有着深刻的认识。在对书法风格的选择上，黄道周亦对倪元璐说：“书字自以遒媚为宗，加之浑深，不坠佻靡，便足上流矣……宋时不尚右军，今人大轻松雪，俱为淫遁，未得言诠。”[ 黄道周：《黄漳浦集》卷十九，《与倪鸿宝论书法》，第21—22页。]大约在倪元璐四十岁时，黄道周曾批评其书法“肘力正掉，著气太浑”的弊病，但至崇祯十五年（1642）左右，当黄道周至浙江再次见到倪元璐书法时，大为赞赏，并评其“命笔在颜鲁公、苏和仲而上”，大约也就是此时前后，倪元璐的书法才进入黄道周眼中遒媚的境界。关于书风中“遒媚”之间的辨证关系，倪元璐的儿子倪会鼎在《倪元璐、黄道周书翰合册跋》中写到：“世与夫子与先公并称。先公遒过于媚，夫子媚过于遒。同能之中，各有独胜。”作为二人最亲近的人，倪会鼎的说法颇能切中关键。薛龙春面对黄道周与倪元璐书法之间的差异就指出：“倪元璐书法在结字上与黄道周有相似之处，然黄多横向取势，倪则往往纵向取势，笔力雄劲，善用枯笔顿挫，有一种高怀别致盎溢于笔墨之间，为他人所不及。”[ 薛龙春：《明末“三株树”考论》，《新美术》，2010年第4期。]当然，对于个人书法与黄道周书法之间的差异，相信倪元璐是有过思考的，甚至二人之间还有过相互学习的阶段，因为在倪元璐写给黄道周的信札中，可以发现这一端倪。但性格与经历的不同，最终使他们走向了不同的书法之路。

尚奇求变、临古出新的书学观念

存世史料中，几乎没有任何倪元璐论述书法的文献，这似乎印证了倪元璐将书法视为“余事”“末技”的态度。但处于晚明政治动荡、文艺思想个性解放这样一个大环境中，倪元璐仍旧受到时风所影响，并在其论诗的文字中，展现出其尚奇求变的书学理念。晚明清初倪后瞻的《倪氏杂著笔法》一书中曾收录了一篇倪元璐与友人讨论诗歌之法的文字，其中云：“以法正诗，不如以聪明正法，以聪明正法，是使钝士不敢言法，使钝士不敢言法，是使慧士不敢言聪明也。”[ 倪后瞻撰：《倪氏杂著笔法》，《明清书法论文选》，上海书店出版社，1994年，第447页。]此可见出倪元璐对“法”的认识，实际上“求变”也正是倪元璐对待书法的基本理念。借由倪元璐存世的不少论画、议论文学的文字中，或可一窥其于书画艺术上的观念。在《鸿宝应本》一书中收录有倪元璐《题女史素心画为陈赤城给谏》，其中云：

意山而山，意水而水，亦似云行，亦似雨起。别有天地，非别画理，女娲以前，想当然尔，坡公有言，不在形似。[ 《鸿宝应本》第十五卷，台湾：学生书局，1970年，第36页。]

又有《汎湘湖诗》云：

舫额誇题米，隄身盗姓苏。山山有新意，不是画葫芦。[ 《鸿宝应本》第十五卷，台湾：学生书局，1970年，第6页。]

虽是论画文字，却展现出倪元璐对待艺术的两个重要关切，其一是意象变化的问题。在倪元璐看来，人处天地间自然应依循自然规律，但天地又是不断变化的，所以在一种不断变化或难以预测的情况下，人就应该学会创造性地处理新的情况，亦即以变应变，此与倪元璐对待“法”的观念如出一辙。倪元璐在做文章上，亦主张不断的“变”，其曾云：“故极今文之致，为之三年，则未有不腐者矣。”[ 《鸿宝应本》第五卷，台湾：学生书局，1970年，第13页。]因此，可以见出，倪元璐是非常重视文艺中的“变”，即不拘泥于古法，在学习古人和“我法”之间寻求一个平衡点。

其二是如何学习古人的问题。学习古人并不是“依样画葫芦”而是要能从古人那里幻化出属于个人的新意。倪元璐此论显然受到了晚明革新派哲学家李贽反道统新论的影响，李贽认为学习古人并不是为了复古，而是在于“出新”，李贽的主张在晚明文艺界影响甚大，当时不少的文艺家都受到这种“求新”“求奇”思潮的影响。倪元璐对书法中的不少观点，正是这种求奇尚变思想的重要证明，其在为《许平远使君作图并赞》中云：“惟淡故远，非简不奇，文章之道，想亦如斯。”[ 《鸿宝应本》第十六卷，台湾：学生书局，1970年，第9页。]《题姊子徐云吉诗草》中亦云：“鸟鸣有取于钓辀格磔，剑舞独贵其浑脱浏漓。凡天下之好音在拗，危器能欢，物固有之，诗亦宜然。”[ 《鸿宝应本》第十五卷，台湾：学生书局，1970年，第25页。]“非简不奇” “好音在拗”，可以见出倪元璐尚奇求变的艺术观。当然，求变的过程中，倪元璐同样注重个人之体验，其提出“以性灵传笔墨”[ 《鸿宝应本》第七卷，台湾：学生书局，1970年，第6页。]说，意思是说为诗、为书、为画虽以古人为师，但亦要发挥个人的个性才情，才不会为古法所役。倪元璐在《为潘安祖题文衡山先生画卷》 一文中亦曾表达出对古法与新变之间的思考，其云：

先生楷书为国朝第一。画如其书,遒疏严贵,繇工入逸,亦绘家楷圣也。此卷体切诸家,各能得其神理。要于我法自见,为可贵尚。安祖投馀索题且半年,馀爱之,故不应命。此於投辖,冀得久周旋耳。今将别至,不得不归,既别安祖,又归此卷。旦夕情怀,正如中酒。因叹今人之致,定不如古人。今欲为褫带卧观,则能之。为扳舷欲堕,则遂不敢,何也？[ 《鸿宝应本》第七卷，台湾：学生书局，1970年，第9页。]

倪氏认为吴门画家文徵明为“绘家楷圣”，其可贵之处正在于能“体切诸家,各能得其神理”，但更为重要的是“我法自见”，进而思考“今人”之所以不如“古人”，即是仅仅在于模仿而不敢创新。

　　总而言之，倪元璐尚奇求变、临古出新的文艺观体现于其诗学、书学、画学等多个方面，就其书法而言，最终形成了风骨凌厉，高古奇崛、劲健爽利、遒劲老辣又辅以渴笔的书法面貌，和王铎、黄道周等人的书法一起，共同建构起晚明高堂大轴气度挥霍的浪漫书风。事实上，以倪元璐、王铎、黄道周所代表的晚明浪漫主义书家具有一致的审美趣味，对传统技法和审美观念的抛弃，亦是他们共同的选择。但因个人经历或性格之不同，最终发展出不同的风格面貌。倪元璐书法的广为流传还有一个重要原因即后人出于对其政治上忠烈形象的倾慕，并在评论其书法时附会上了忠臣的人格象征意义，增强了后人学习、收藏、传播其书法的欲望。尤其在晚清民国书坛，从之者甚多，如沈曾植、于右任、潘天寿等在不断褒奖其人格的同时，亦从其书法中获取新的书学营养，并最终定格了其晚明五大家的书史地位。

　　（作者：胡晋峰，系陕西师范大学2016级博士研究生）

参考文献：

[1]倪会鼎撰，李尚英点校.《倪元璐年谱》[M].北京：中华书局，1986年.

[2]倪元璐.《鸿宝应本》[M].台北：台湾学生书局，1970年.

[3]黄庭坚：《山谷题跋》[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016年.

[4]薛龙春：《明末“三株树”考论》[J].《新美术》，2010年第4期.

[5]邵庭采著，《思复堂文集》[M].杭州：浙江古籍出版社，2012.

[6]倪后瞻撰：《倪氏杂著笔法》，《明清书法论文选》[M].上海：上海书店出版社，1994年.