一个彝人的梦想

作者：草树

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　　1977年高原小城昭觉。一天下午，十六岁的吉狄马加获得了一件宝物。他放学回来，没有像往常一样去街上转转，或者在机关大院的篮球场打一会儿球，而是迫不及待地猫进卧室，打开他刚刚获得的宝物——一本没有封皮的普希金诗集——“诗集被很多人看过，别人都拿去抄，传到我手上已经没有封皮了。”吉狄马加《诗歌集》352页）多年以后，也就是2005年，吉狄马加在参加清华大学的“新人文讲座”回忆这一段往事时，他已经记不起这本诗集的来处了。在偏远的凉山彝族自治州——那时昭觉还是州府所在地，“文化大革命”刚刚结束，在忙于准备高考的紧张生活中，突然出现一本从未见过的外国诗人的诗集，真是一件不可思议的事情。这本没有封皮的诗集把年轻的吉狄马加惊呆了。“可以这样说，是普希金的诗集改变了我一生的命运，因为从那一天开始我就立志当一个诗人。对于我来说，诗是实现我梦想的很重要的途径。”1982年加西亚·马尔克斯以《百年孤独》获得诺贝尔文学奖。同一年吉狄马加从西南民族学院汉语语言文学专业毕业，据马加妹妹拉卓回忆，他回大凉山工作，起初被分配到州委当秘书，他在家里闹脾气，让父亲去找老领导，他要去《凉山文艺》工作。很多人都不理解，走仕途不是很好么？为什么要去一个文化单位？作为凉山地区第一代彝族干部，父亲自然也不能理解，但是这位老猎人知道儿子的脾气，儿子的目光透出的坚定，在他看来就像一匹没有马鞍的山地马。他想了一些办法，比如找他的同龄人去开导，无济于事，他就妥协了。吉狄马加的父亲文化程度不高，他在十八岁那年才看见第一个穿汉装的汉人，二十多岁才学会第一句汉语，但是他的记忆力超群，能够一口气背出祖上七十五代人的名字——彝族有父子连名的传统，这意味着一种特有的、在语言中赓续传统血脉的形式。他以猎人特有的敏锐，似乎从儿子的眼神中看见了他的未来，他去找自己的老领导毕玉华。被吉狄马加一家视为恩人的毕玉华，是南下干部，有文化，多见识，革命工作经验丰富。他对老部下说孩子有理想，我们要支持。吉狄马加于是遂了心愿，去了他心仪的工作岗位：《凉山文艺》编辑。

　　如果说普希金是埋在吉狄马加心中一粒诗歌的种子，那么进入大学——西南民族学院，则是他拓开视野、找到决定一生的诗歌美学和语言路径的重要时期。1978年吉狄马加考入西南民族学院，那一年是春季入学，与1979级只差半年。恢复高考之初，1977到1979三届学生中，有许多是已经结婚、工作后重新拿起课本的，他们赶上了一个迟到的春天。吉狄马加是应届生，他的年龄是最小的。那时候有一些尚是少年的学生，在宿舍夜聊的时候，会对那些已婚学长、有了性经验的学长非常好奇，会不断追问“那个事情”到底怎么样？是怎么一个感觉。学长们大都是一笑而过，“就那么回事。”表现得非常轻描淡写。这些年龄小的学生，思想单纯，精力集中，充满对未知的好奇心，面对图书馆浩瀚的书海，就一头栽进去，吉狄马加就是这样。在书籍贫乏的少年时代，一本普希金诗选可以点燃一个少年，面对图书馆大量的中外名著，那种无端兴奋和跃跃欲试，就像一个内陆少年第一次来到了大海边。西南民族学院除了汉语语言文学专业，还有藏语语言文学和彝语语言文学专业。吉狄马加学的是汉语语言文学专业，比他年长的很多学生，在七十年代就开始写作——为工农兵写作，为社会主义写作。那一批学生中有老三届的，之前开始写作的很多，后来大部分搞别的去了。吉狄马加在他们眼里，自然是个小弟。那些学长们的老辣文笔，也在一定程度上给他激励——至少他们在写作上表现出的语言能力，客观上对他有刺激。他泡图书馆，阅读大量新文化运动时期的文学名著和翻译的外国文学，他的每科考试并不好，可能刚刚达到及格，大量时间都消耗在中外文学名著里，而不是课本上。据他的同事、诗友，后来成为四川省作协副主席的诗人倮伍拉且回忆，“他虽然成绩不是很好，但是十几年以后，请回来做讲座的杰出校友，只有他。1983年，我见到他的老师李明，本身是教他们文学创作，教民间文学，当时五十多岁，一见面就大谈吉狄马加，说这是一条龙，一个天才。”吉狄马加在校期间就在《凉山文艺》发表文章，不到二十岁，大学没毕业，就被邀请到西昌参加笔会。那时《凉山文艺》的副主编是李华辉，一个研究现当代文学的学者，日本早稻田大学毕业，1957年被打成右派，1976平反，安排在凉山文艺工作，他以其学识和慧眼，最早发现吉狄马加的文学才华。

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　　20世纪80年代是中国的“狂飙突进”时期。二十世纪中国社会一次伟大的启蒙运动，最先是从思想领域开始的。20世纪70年代末，从南京开始关于真理标准的大讨论，“实践是检验真理的唯一标准”，成为取代以往时代空洞的革命口号的尺度，在思想上为政治开放奠定了基础。“解放思想，实事求是，团结一致向前看。”冰河解冻，春潮涌动，最终引发了整个中国社会二十世纪末一场巨大的历史变革。

　　其实在文学领域，尤其诗歌，这一萌芽在20世纪70年代中期或更早就开始出现。诗人食指写于1968年的《相信未来》，是一个象征主义的先声。而西昌，这个西南高原边陲小城，居然成为八十年代先锋诗歌的重镇。周伦佐、周伦佑兄弟和蓝马，作为非非诗派的核心成员，开创了“非非主义诗歌流派”；叶延滨随下放的母亲来到西昌，在西昌度过了他的小学、初中和高中时期，之后去延安插队，写出了名动一时的新现实主义代表作《干妈》（组诗）；同样和吉狄马加一样以汉语写作、来自布拖的彝族诗人吉木狼格，成为非非的代表性诗人，至今活跃在当代诗歌写作的现场。作为20世纪80年代崛起的独立女诗人林珂，同样是西昌人，曾经在西昌师范学校读书，“是八十年代影响极大的‘当代女性诗歌的代表性诗人之一，她的《黑女人系列》，曾震动诗坛。’”（参见发星《四川大凉山三次诗歌浪潮原因初探》）。吉狄马加作为一个诗人，就是在这样浓烈的诗歌氛围中应

　　时而生，但是他选择的诗歌美学和语言路径，却与众不同。

　　1982年，吉狄马加大学毕业，回到西昌，在《凉山文艺》担任编辑工作。在校期间，他创作的散文《火把的性格》发表在四川日报（1979年9月10日），是他发表的处女作；在《星星》诗刊发表《太阳我捡拾了一枚太阳》和组诗《童年的梦》等作品，引起了老一辈诗人孙静轩、流沙河等的关注；1981年，他加入四川省作家协会，这期间创作了散文《木叶声声》，后来被选入中国新文艺大系散文卷。1985年，吉狄马加加入中国作家协会；在《星星》诗刊参与编辑工作一年，组诗《自画像及其他》获全国第二届民族文学奖诗歌一等奖；四川民族出版社为他出版了第一部诗集《初恋的歌》。老诗人流沙河在为他的处女诗集《初恋的歌》的序言中写道：“一个古老的少数民族出了一个年轻的现代诗人，他用潇洒的散文语句写诗。他的诗告别了俳偶的尔比尔吉（彝族谚语），不拘不束，如风中鸟，如水中鱼。在他的诗中，传统的‘歌’的成分已经很稀薄了。他传达给读者的，与其说是‘我看见了什么’，不如说是‘我想到了什么’。他的兴趣不在展列现象的纷繁，而在显示灵魂的深邃。”（流沙河《序<初恋的歌>》）流沙河的评价是准确的，显示了二十世纪八十年代初期站在中国诗歌前沿一代诗人的诗歌美学眼光，注重于想象，重视穿越现象、触及灵魂的抒情，这当然是一种全然不同于1949年以来新诗现代性中断的、几十年充斥于主流刊物的革命浪漫主义和主题先行的现实主义的写作，同时也不同于吉狄马加所属那个民族那些古老的无人称叙事诗、尔比尔吉或克哲，在吉狄马加的作品中，出现了一个“抒情我”，一个具备现代诗歌意识和现代性视野的彝族诗人主体。

　　吉狄马加早期的写作不限于诗歌，小说和散文也多有涉猎，他发表在《凉山文艺》1982年第1期上的小说《沙玛哈尔这个人》，可谓出手不凡，以朴实的笔触刻画了一个个矮寡言却充满智慧的彝人形象，不以故事情节取胜，却通过日常细节，让一个性格内向、勤劳聪明的彝人跃然纸上。小说语言朴素，表达直接，当然从叙事艺术上看略显稚嫩，但是已经显示出他对日常生活和彝族传统的敏感，并能将人物形象置入时代的大背景下，显示了他处理题材的出色能力。小说篇幅不长，很有几分美国犹太作家辛格的经典名篇《傻瓜吉姆佩尔》的风姿。从他发表在1983年10月号《凉山文艺》上的《火的四重奏》可以看出，他的写作学步明显受到西方现代主义诗歌的影响，打破了彝族风情的自然主义描写的惯有模式，有了一个“抒情我”的沉思和抽象，当然这个时期，他还在探索中，还没有找到自己真正的发声方式，但是他对诗歌本体的认识和自己的创作定位，是在不断地阅读、思考和写作中，不断趋于明晰——“我是用彝人的感情和彝人的意识在写诗。我希望我的声音，是我的民族灵魂的回声。”（参见《凉山文艺》1986年5月号）

　　《自画像》堪称吉狄马加的诗学宣言。他的这一以彝族古典主义世界观透视当下，具有强烈主体意识的诗，不同于北岛当时已经形成巨大影响的《回答》，后者可能更多受到俄罗斯白银时代诗人的影响。在北岛们在京城地下传阅被称为诗歌圣经的爱伦堡的《人·岁月·生活》之时，吉狄马加偏居大凉山，还是晚后才接触到普希金的诗歌。从普希金到曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃，俄罗斯文学已经走过了从普希金、涅克拉索夫到巴尔蒙特，再到阿克梅派诗人的漫长过程。以曼德尔施塔姆为代表的阿克梅派诗人，对后象征主义时代的俄罗斯诗歌，进行了深刻的反思，并实现了从“对希腊文化的眷念”到根植俄罗斯大地、见证时代和寻求真理的诗学嬗变。北岛以及朦胧诗的代表诗人，师承了白银时代诗人们的批判精神，成为中国一代先锋诗人的代表，成为启蒙者和先驱。作为时代的代言人，对刚刚过去的时代，发出了坚定的“不和谐音”，具有清澈的人文主义精神和强烈的批判意识，并以象征主义为语言策略，开启了一个诗歌的时代。而吉狄马加却从美洲和非洲一些现代主义诗人——比如巴勃罗·聂鲁达、兰斯顿·休斯和桑戈尔——那里，找到了契合他个人的诗歌美学。他的《自画像》和北岛的《回答》同构而异质，其文本背后有一个深邃的诗学谱系和背景。

　　2005年在清华大学的文学讲座上，吉狄马加这样说，“我受的文化影响来自三个方面。一方面是自身民族的文化影响。彝族是很古老的民族。在西南，彝族是文化历史最悠久的民族之一。彝族现在的人口有800多万，彝族历史上的神话创世史诗就有10余部。作为一个民族，这在全世界来说恐怕也是创世史诗最多的民族之一。藏族的《格萨尔王》是现在世界上最长的史诗，其次恐怕才是希腊的《伊利亚特》和《奥德赛》。彝族还有许多抒情长诗、叙事长诗，其数量也非常惊人。比如说《阿诗玛》就是彝族一个支系的一首抒情长诗。完全可以说彝族是一个诗的民族。彝族是在中国创造原生文字的三个民族之一。这三种原生文字，一个是汉文，一个是彝文，另一个是纳西族的东巴文。我个人深受彝族原始文化的影响，特别是彝族的创世史诗和古老民歌。诗人需要从原始文化之中汲取营养，这对诗人来说很重要。同时还要汲取大自然的养分，并从中获得想象力和创造力。……第二是来自于用汉文创作的文学经典。这个范围很广，包括《诗经》、楚辞、唐诗宋词元曲到五四以来的所有的用汉文写出的优秀作品。尤其是闻一多、艾青等人的作品，对我影响非常大。第三个是外国文学。外国文学对于改变我的整个诗歌观，起到了决定性的作用。我的创作一直受到非洲、拉丁美洲文学的影响。从20世纪80年代初我就这样思考。说起来这个世界非常大，实际上从地球村的概念来说，这个世界并不大，为什么在世界上有很多民族人口并不多，甚至在所谓主流文化的边缘，而他们的民族为什么会养育世界性的作家。”（《为土地和生命而写作——吉狄马加演讲集》58页）吉狄马加从加西亚·马尔克斯那里，在大学时代就建立了一种认识，即是说，以少数民族、小地方和地方性知识为写作对象，完全可以创造出在世界文学中拥有地位和价值的作品，《百年孤独》影响了不止一代中国诗人和作家。吉狄马加关于书写小地方同样可以写出人类精神和世界性的观念，最初可能受到马尔克斯的影响，而作为一个诗人，关于诗歌的价值观、语言观和修辞学，显然更多受惠于桑戈尔、兰斯顿·休斯和巴勃罗·聂鲁达、洛尔迦等诗人，从《头巾》到《黑女人》，从《彝人谈火》到《黑人谈河流》，从《黑色狂想曲》到《马丘比丘之巅》，我们不难看出，他的写作明显受到那些非洲和拉美大师们的影响，并有着非常好的借鉴。彝族社会“一步跨千年”，从过去相对封闭的奴隶社会形态，在20世纪50年代中期进入社会主义体制以后，彝族文化受到汉文明和现代主义的双重影响，彝族文化逐渐走向式微，这一点对于吉狄马加这样一个具备现代意识的彝族青年来说，自然更为他所关注。他可能很早就意识到彝族文化的传承，已经不能完全依靠彝族社会的毕摩，同时古老的彝族文化，也必须接受现代性的洗礼，和汉文明的传统一样，同样面临“吸取其精华，消去其糟粕”的问题。彝族部落的毕摩，毕竟视野受到地理和文化的双重局限，很难建立起现代意识，缺乏文化敏感和批判精神。彝族文化的集大成者——毕摩，要完成主体意识的觉醒和主体人格的确立，可能还需要相当长的时间。吉狄马加受过高等教育，接受了现代文明的洗礼，自然和那些足迹仅限于彝族村落和大小凉山之间的毕摩，是不可同日而语的。吉狄马加出身于诺苏彝族，彝族文化的式微也意味着他作为一个彝人面临文化身份的认同危机，而在他具备开放的世界文化视野以后，他当然更深刻地认识到文化多元共生的价值，这样，哈姆莱文艺复兴运动和非洲大陆的“黑人性”文学观念，就自然而然吸引了他的目光，并激发了他作为彝族文化代言人、重塑彝族文化的品格和民族精神形象的使命意识。

　　哈姆莱文艺复兴运动起源于20世纪初南方黑人的大迁徙，因20世纪20年代哈姆莱成为该文艺思潮的中心而得名。哈莱姆区位于纽约市附近，只有三平方英里大，那里到处都是黑人艺术家、知识分子、作家和音乐家。黑人拥有的企业，从报纸、出版社、音乐公司到夜总会、歌舞厅、剧院，都极大地推动了该社区的繁荣。哈莱姆成了“世界黑人之都”，彼时的文坛和艺术圈中，有不少重要人物都来过或者搬迁到哈莱姆，它标志着当时非裔美国艺术家不顾广泛存在的偏见和歧视，重新确立自我身份和种族自豪感。哈莱姆文艺复兴时期的诗歌呈现出形式和主题的多样性，一些诗人使用了欧洲诗歌的传统形式——比如十四行诗，并将激进抵抗的内容融入其中，如克劳德·麦凯的《如果我们必须死去》。詹姆斯·韦尔登·约翰逊和兰斯顿·休斯等人，则在诗作中融合了黑人文化元素，注入拉格泰姆、爵士乐和布鲁斯的节奏。

　　也许正是哈姆莱文艺复兴运动带来的深远影响，使年轻的吉狄马加意识到彝族传统文明面临的文化困境和自我突围的可能性，以及它本身蕴含的文化和精神上的巨大价值。同时，一些南美洲和拉丁美洲的作家和诗人，也对他影响巨大，比如智利诗人巴勃罗·聂鲁达、秘鲁诗人巴列霍、西班牙诗人洛尔迦。以马尔克斯的《百年孤独》为显著标志的拉美文学爆炸，对二十世纪八十年代初期的中国年轻一代，影响深远，但是在偏远的大西南，热爱文学的少数民族青年，可能由于某种地理文化上的相似性，使他们比北京、上海和广州等文化中心的作家和读者更敏感。“那时候我们完全凭着一种直觉，开始关注马尔克斯等拉美作家的作品。记得藏族著名作家扎西达娃与我，那个时候就经常在一起交谈拉丁美洲文学给我们带来的新鲜感受。我们一致这样认为，拉美作家超越了地域和他们的文化带，他们的作品所表达的人类精神，已经达到了很高的水平，是我们学习的榜样。那个时候我们就有这样一个认识，一定要把自己的文学标杆的制定放在整个世界而仅仅是在中国。马尔克斯引起中国文学最为广泛的关注，还是在他的作品《百年孤独》1982年获得诺贝尔文学奖之后，而我们对他的热爱和关注要远远早于这个时间。”5吉狄马加正是在大学期间、在图书馆的“广泛游历”中，打开了文学视野，逐步形成自己的文学观念，或者说，是世界文学，尤其是拉美文学、美国的哈姆莱文艺复兴以及非洲诗人塞泽尔和桑戈尔的“黑人性”文学观念，逐步完成了对吉狄马加写作主体的塑造。

　　每个诗人都有自己的秘密诗歌谱系和写作宿命，尤其在青年时代思想成型的时期。“作为一位20世纪80年代开始用汉语写作的彝族诗人，吉狄马加参与、分享了80年代的个性苏醒和主体意识释放的汉语抒情运动、文化寻根运动，吸收了80年代以来被汉语文学选择的各种外国文学资源；但他诗歌中表达的主体形象，尤其是关于‘我’的抒情，一开始就和北京、四川、贵州和江南等地先后兴起的当代诗歌写作潮流步调不同——作为一个来自大凉山的彝人，他面临的困境更为多面。尤其是九十年代以来，他这样身份的少数民族诗人，不但要面对现代化的危机，还得面对本民族文化的蜕变之痛。”（《吉狄马加研究专集》中卷，第507页）同样在一个地方，比如西昌，周伦佑兄弟可能因为他们的汉族身份和他们接触的不同文学资源，直接导致他们之后的文学路径和美学趣味，做出不同的个人化选择；而像叶延滨那样的“外来人”，西昌只是他的一个失去个人选择权力、跟随下放的母亲来到的临时栖居所，他下放延安插队的经历直接导致《干妈》（组诗）的诞生，对他来说，那个延安干妈是那一时期在他生命中最为重要的存在之一，他基于经验和现实的写作，是他的命运使然，也是他处身其中的时代造就。而吉狄马加来的父母，虽然也经受了“下放”和“改造”的困厄，但那是在他的童年时期，不像年长于他的叶延滨已经处于青春期，开始建立自己对世界的认识，因此吉狄马加更多思考的，是自己所属那个民族的文化命运，同时他也在涉猎的大量文学经典中，找到了同频共振的光亮，迷惘的黑暗中出现的语言道路，对他来说几乎如宿命般，那种气息的相契和内心的共鸣，从自我与异国的文学导师的“对话”之间，他作为一个诗人的现代意识和主体意识觉醒了，他开始具备一个现代诗人的诗歌视野，并以此重新审视自己的民族文化传统，在写作中既有反思、批判，又有建构，有意无意中赢得了主流文学，尤其是当时老一辈诗人孙静轩、流沙河等的认可，这就不是偶然的了，而且从他早期大量的诗作中的语调，不难感觉到“我是彝人”那样的宣言，是有着强大的文学自信和坚定的精神信念的。

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　　1985年吉狄马加在《星星》诗刊参与编辑工作一年，组诗《自画像及其它》获全国第二届民族文学奖诗歌一等奖；加入中国作家协会，处女诗集《初恋的歌》由四川民族出版社出版。这部诗集在三年后获得中国第三届新诗(诗集)奖，同时获奖的还有北岛的《北岛诗选》、叶延滨的《二重奏》、绿原的《另一只歌》、郑敏的《寻觅集》等，这个奖项的地位，相当于现在的鲁迅文学奖，因此可以说，这部诗集奠定了吉狄马加在诗歌界甚至新诗史上的地位，同时也全面展现了吉狄马加现代诗观的雏形，并显示了一种独特的语言视野和源于他来自的那个民族古老文明蕴含的世界观。一种开阔而深邃的世界文学视野，催生了一个全新的彝族现代诗人——不仅带着本民族的鲜明胎记，又有着世界性的现代意识，这意味着吉狄马加不是作为一个彝族文化传承人——毕摩，在大凉山的瓦板房接受代代相传的师传，到山中各个村庄去经历“游毕礼”，而是站在现代性的潮头，从世界文化的“游历”中归来，成为一个既熟悉彝族古老的文明、传统习俗和日常，又具有现代文明意识和开放文化视野的现代诗歌毕摩。

　　这或许就是少年时代的吉狄马加之“一个彝人的梦想”。

　　金沙江在四川西南向北延伸，同大渡河汇合，勾勒出银杏状的大小凉山轮廓，形成一个封闭、独立的地理单元，形成了最大的彝族聚居区。“古代彝人为何逆着地理方位上由高到低的‘进化’序列，从居住了漫长时段的低地区域，重返崎岖、寒冷的高地世界与鹰为伴，为何从富庶、温柔的成都平原，退守莽莽苍苍、视线受阻的大凉山与火结盟，至今仍是一个难以索解的谜团——毕竟温暖、潮湿的低地区域，较之寒冷、干燥的高地世界，更适合种族的繁衍、文化的繁荣和承传。”（《吉狄马加研究专集》中卷，第462页，敬文东《颂歌：一种用于抵抗的工具——吉狄马加论》）吉狄马加当然不会从地理文化考古学意义上去溯源，而主要是以他来自的那个民族的经验、记忆和情感，去将民族的历史和神话，重构为一种视域性的存在。《一支迁徙的部落——梦见我的祖先》，以深沉、舒缓的语调，描述了古代彝族部落的迁徙——

　　我看见他们从远方走来

　　穿过那沉沉的黑夜

　　那一张张黑色的面孔

　　浮现在遥远的草原

　　他们披着月光编制的披毡

　　托着刚刚睡去的黑暗

　　当一条深沉的

　　黑色的河

　　从这土地上流过

　　在那黑暗骚动的群山上

　　总有一双美丽的眼睛

　　——无畏的关闭

　　可祖先的图腾啊

　　照样要高高举起

　　尽管一个勇敢的酋长

　　在黎明时死去

　　这当然是一种浪漫主义的想象，由诗人的情感认领而存在，对祖先们的艰难跋涉、意志坚定的大迁徙的描述，实际上蕴含着深沉的、对于本民族的热爱，那崇山峻岭中的队列，即便又一个酋长在黎明死去，也要高高举起祖先的图腾——带着英雄主义色彩，坚韧，勇敢，又不无悲壮。这种英雄主义，不同于朦胧诗的个人英雄主义，而是一个彝族后代和诗人，对诺苏彝族的英雄主义传统的一种深情凝视。即便一对不幸的情人，吊死在土地的子宫中长出的黑色树上，古老的先民坦然面对，“黑色的树”带着痛苦和甜蜜，就像一个民族活力的象征，它触及一个民族的生死观、万物有灵的信仰和古老的创世神话。那黑暗骚动的群山上，一双“无畏的关闭”的眼睛，就像耶胡达·阿米亥《开·闭·开》中犹太民族的婴儿的眼睛，一个生命的古老象征；那生命的果实，带来处女林的回音；那黄昏的火葬地，怀孕的女人为一个人的诞生歌唱……这些神秘而又温馨的图景，是一个民族的生存意志和精神信仰所在；对太阳、星星和神鹰的信仰，是古老的彝族生生不息的源泉，但是诗人发现这一切正在现代文明的大潮中逝去，正面临着前所未有的危机——

　　我看见一个孩子站在山岗上

　　双手拿着被剪断的脐带

　　充满了忧伤

　　这反复吟叹的三行诗放在一个括号里，仿佛一支部落迁徙的画外音。这种戏剧化结构，被诗人屡试不爽，不动声色中显示出超凡的诗歌技艺。一个清醒、忧伤，甚至不无绝望的声音，高低音的转换，让诗的节奏，形成一个复调的混成：史诗般的庄重叙述和个人化抒情的合奏。这个清醒忧伤的声音，因为自我客观化，打破了浪漫主义直抒胸臆的方式，它是象征主义的，一些神秘想象，甚至带有超现实主义色彩。以梦的形式还原彝族先民的大迁徙，诉诸直接美学，有一种辽远的悲壮和不言的忧伤，不禁让我想起2023年与吉狄马加一起站在云南昭通大山包的悬崖上，下面是细带子一样的金沙江，远处是莽莽苍苍的乌蒙山脉，群山叠嶂，森林苍茫，他说彝族六祖分支，就是在昭通，群山和天际相接的远方，就是大小凉山，彝族先民就是从昭通迁徙过去的。虽然现在望见的只有一片群山，但是有一种说不清道不明的感受涌动于心，而在一个彝族诗人心中，自然会有更强烈情感。

　　一支部落的迁徙，如此宏大的题材，要转化为一种简洁又直接的视域性存在，着实挑战一个诗人的个人才能，吉狄马加似乎举重若轻地完成了传统的挑战，以朴素的叙述和精湛的想象，实现了对一个民族的文化品格和精神形象的塑造，不再是彝族口耳相传的叙事诗那种历时性的、无人称的，属于民族集体无意识的叙事，而是有了个人化的现代观念的透视，有了一种现代意识和古典主义的当下生成或重塑：那个山岗上的孩子拿着的被剪断的脐带，是一个民族传统文化断裂的精确意象，它寓示在现代文明进程中，当下和传统断裂的必然，又暗示传统作为一种血缘而不是资源，如何接续或传承的紧迫。而“酋长”一词，源于美洲大陆的印第安人聚居区和撒哈拉沙漠以南的广大非洲地区，对它的使用，意味着诗人隐含于词语背后，有一种世界文化视野，也给全诗的语言能指形式，染上了陌生化色彩。

　　彝族是一个忧伤而古朴的民族，古时无论因为什么原因迁徙到封闭的深山里，他们在艰苦的自然条件下得以生存，必然要付出巨大的努力和代价。传说彝族人到大凉山时，只带了萝卜和苦荞的种子，但他们筚路蓝缕，在原始森林中开垦出自己的家园，他们根据动植物和人类生活节律的相关性，创造了属于凉山的物候历，形成了自己的文字、宗教、社会制度，保留了众多神秘的风俗。早期的凉山彝族，本是一个游猎民族，来自于茫茫的原始森林，赶着成群的猎狗，游猎在群山之间，最后定居在大凉山。彝族人的祖先形象，首先是作为一个英武的猎人存在于记忆和口头文学。流沙河在这本诗集的序言中写道：“彝族原称夷族。夷这个字本来不含贬义。东汉许慎《说文解字》：‘夷，东方之人也。从大，从弓。’人站立着，横张两臂，便是大字。这个大人背一张弓，便是夷字。古代东夷之人，狩猎为生，所以背一张弓。这个夷字传达给我们一个勇士的意象。”吉狄马加幼年有跟随父亲打猎的经历，这就很自然促成了他致力于对猎人形象的塑造，以实现对彝族文化品格的命名和文化自信的确立。

　　吉狄马加创作一系列以孩子和猎人、孩子和森林或者说“我”和猎人与森林为主题的诗篇，实际上就是要建立“我”和传统的关系，或者说实现“我”和传统的对话。它们和同一时期的“寻根文学”潮流下的诗歌写作，比如朦胧诗代表诗人杨炼名动一时的《诺日朗》的宏大抒情，有着根本的差异。这种差异，不只是表现在民族文化背景和诗歌元素的不同，后者对民族传统文化的发掘和对人类生命意义的“寻根”，是以繁复密集的意象和意象群来演绎宏大理念，以若干独立又有内在联系的单元建立组诗系统，从而构造多重空间结构——这个结构空间是由意义和个人化想象转换的。一个形而上的精神原乡，看上去具有鲜明的史诗特征，在对人类历史奥秘的追寻与探究中，也充满生命力的骚动，恢宏地展现了生命的萌动和人类起源的壮美景观，尽管采用象征主义的艺术手法，但是更多表现为一种浪漫主义的宏大抒情，是以我为主的，有一种哈罗德·布鲁姆在评论威廉·布莱克时所说的“得意扬扬的唯我主义。”相反年轻的吉狄马加最早的诗篇，却无不有一个对话性结构，比如《猎人孩子的自白》中“我”和爸爸，《孩子与森林》中的“我”和“你”。吉狄马加在诗中，同样使用了表现主义、浪漫主义和象征主义的手法，比如“一条紫红色的小溪/正从蟋蟀的嘴里流出”，这样令人惊异的意象，不是作为一种观念的意象化，而是在具体语境中形成一种象征，且它和诗人的彝族传统中的民族创世史诗《勒俄特依》有关水是人类和世界的起源，以及其中的“红雪”意象，有着深层关联；而“那块柔软的草地/是姐姐的手帕/是妹妹的衣裳/野兔从这里走过，眼里充满了/寂静的月亮”，这种浪漫主义想象，是诉诸一种重构，是感受性的，其抒情更加内敛，更具有个人化的特征，当然和彝族传统的万物有灵的观念也密切相关；“最美的鸟在空气里织网”，则不难让人想起何其芳《画梦录》中的诗句，“黄昏织满了蝙蝠的翅膀”；而“绿衣的青蛙进行最绿的歌唱”，则显然带着表现主义色彩。“当那只皇后般的母鹿出现/它全身披着金黄的瀑布/上面升起无数颗水性的太阳”，几乎有着安徒生童话般的辉煌和魅力。“就在这时我把世界忘了/忘了我是一个猎人/没有向那只野兔和母鹿开枪”，是如此令人信服，其凝聚的理性，是通过浸透情感的语言形式去实现，而不是借助意象化实现一种唯我主义的命名，因此从根本上看，吉狄马加的写作，一开始就和朦胧诗有了本质的不同，在他这里，写作主体是和世界万物平等相处的，是相互平等对话的关系，而不是居高临下的命名，是带有叙事色彩的个人化抒情——且其抒情是内敛的，诉诸语言形象甚至具有浓厚日常色彩的场景，而朦胧诗，甚至后朦胧诗的历史个人化想象，在严格意义上，是文化符号的再符号化，是一种形而上学的高蹈想象，没有日常和生命经验的根基支撑，最终必定陷入文化虚无主义。吉狄马加通过一种对话性形式，实现对传统的重构，是立足于世代相传的传统经验和诺苏人的日常生活，传统文化的世界观和语言意象，是内化其中的，是生长的而不是指认的。如果说他的一些早期作品局部尚存在表达直白和凝练不够的技术问题，但是就总体而言，他已经超越了现代主义的对象化表达，将传统、记忆和世界视为与写作主体平等对话的主体，使得他的诗歌语言样貌，呈现出朴素又奇特、舒展又明朗的特征，没有朦胧诗和后朦胧诗的晦涩和繁复、紧绷和强悍，从而使得他的写作具备了在大地和天空两个维度展开的可能，并进一步向神话、历史、习俗、宗教和日常等各个细分区域延伸，最终实现对彝族传统文化的品格的塑造，并实现文化身份的认同和文化自信的确立。

　　现代诗的对话性，意味着主客之间的平等交流，还要具有某种不拘囿于同时代人的超越性，它在整个现代主义的潮流中，肇始于曼德尔施塔姆的《论对话者》，“没有对话，抒情诗就不可能存在。然而只有一样东西把我们推入对话者的怀抱：那种想对自己的词语感到惊异的渴望，那种想被它们的原创性和不可预料性俘虏的渴望。逻辑是无情的。如果我知道我对之说话的人，我也就预先知道他会对我的词语、对我说的任何话做出什么反应，因而我也就无法在他的惊异中惊异，在他的欢乐中欢乐，在他的喜爱中喜爱。”（《曼德尔施塔姆文选》第21-22页，黄灿然译。）吉狄马加和传统的对话，是一种与他的同时代彝族诗人完全不同的声音，他不是将彝族传统文化的符号和图腾再符号化，或者以现实主义的笔触向读者兜售少数民族的风情画，而是把先民的狩猎生活图景作为一种当下图景去描述，去塑造民族之魂，且“我”也参与其中或“我”同样成为语言视野的人文主体。没有历时性的时间，诗的时间无不是从当下展开——不是历时性的叙事，而是以语言能指形式的空间位移生成时间，其写作更多空间美学的特征。值得一提的是几十年后传到中国诗坛并风靡一时的希腊诗人卡瓦菲斯，同样采用了这样的手法展开历史叙事，当然后者的语调更清澈。因此吉狄马加早期以《初恋的歌》为代表的作品，一开始就不同于遵循意象主义法则，又有着浪漫主义唯我论的同时代汉族诗人——最终发送的瓶中信被某个读者捡起又很快抛弃。相反吉狄马加与传统的对话使得对话者——一个民族的集体的声音，在含混中重新变得清晰，并赋予这些声音令人惊异的精神建筑或日常图景，使后代的听众在这个声音的拱廊下，驻足倾听，洗心交谈，他的诗《让我们一起回去吧》谱成歌曲以后广泛传唱，在一个民族体育场几万人同唱这首歌，在那宏伟的合唱中，我们仿佛看见古老的彝族部落两千年前再次回到大凉山的悲喜交加的图景。

　　4

　　吉狄马加的自我意识和现代意识觉醒，使他清醒地看到彝族文化在一个封闭的社会空间开放之后，在现代化的进程中和在汉文明介入的语境中，面临着巨大的危机。那个山岗上孩子拿着被剪断的脐带，是一个精确的象征，一方面脐带“被剪断”是必然的，人类社会，包括诺苏彝族社会，不可能永远封闭在大山中，自成一个世外桃源；一方面民族个性和精神形象的塑造和社会的发展，也需要在一种开放性中成就，需要离开那片古老的土地，面对新时代的风雨，就像一个人不可能永远和母体相连，出生之后必须剪断脐带，自行建立生命的循环系统。而一个彝人，进入更为复杂的地理空间、社会空间和文化空间，文明之间的冲突和融合，必然带来个人精神失根的阵痛。自我文化身份认同和文化自信的建立，成为自我身份辨识的一个重要的、不可或缺的语言行动——它在吉狄马加这里，表现为以诗的形式为本民族立传，因而自传性和民族志，就成为他的诗歌的基本内容。在四十年后全球化开始分化、中西文化冲突日益激烈的百年大变局下，中国人可能从来没有这样意识到西方文化被“民主”和“自由”的锡箔纸包装，打开以后并没有出现想象的那种闪光，并不是想象的那么美好。这一层包装打开，露出了“二元对立”的本质。墨西哥大诗人帕斯曾经盛赞庄子的《齐物论》“好似预先评论当代某些理论一般”，“没有事物不是此，没有事物不是彼。此由于彼而存在。这就是此和彼相互依存的道理。生是对死而言的，反之亦然。肯定是对否定而言，反之亦然。因此，如果依于此，那就得否定彼。但是此具有肯定和否定的两面，还产生它的此和彼。因此，真正的智者弃绝此和彼，而循于道……”（帕斯《弓与琴》第84页，吴健恒译）西方文化以上帝为本体，始终难以解决二元对立的困境，后现代主义去中心化，在某种意义上和中国的古典哲学有了一次握手，美国诗人加里·施耐德就是一个美国当代诗的代表人物，毕生保持对中国禅宗文化的热爱。中国传统文化，是以日常之人道和自然之天道为本体，并没有一个超自然、超世俗的上帝，即便有佛祖、观音、文殊菩萨、老子、关公等，中国人的崇拜也是实用主义的。中国文化是一元论的，古代哲学所述之道，并不是存在一个超自然、超世俗的实体，而是蕴含在世界万物中。这就有了某种包容性和开放性，显得更加平等、“民主”、“富有远见”。当然，中国传统文明具有封闭性，因封闭而落后，需要开放、敞开，需要接受现代性的洗礼和吸收其他文明的优秀成果。中国传统文化的古典世界观在国家改革开放，物质文明急速发展之后，在第四次技术革命的端口，开始显示出东方文化的独特价值。但是这种传统文化自信，却因为相当长一段时间的现代主义的影响而被削弱，相反会出现一些有悖于本民族传统文化的声音，而成为西方价值观的背书者。在这个意义上，吉狄马加堪称先知，他为现代与传统对话如何可能，在诗学上创造了可能性，做出了宝贵的示范。

　　事实上，在百年新诗历程中，汉族诗人在如何赓续传统文脉、推陈出新方面，也做过不少探索。比如二十世纪三十年代的卞之琳、朦胧诗代表诗人杨炼和后朦胧诗代表诗人柏桦等，

　　但是无论是《距离的组织》的观念的意象化，《诺日朗》的文化符号的再符号化，以及《在清朝》的历史故事的个人化叙述，无不因为远离日常而失去支撑。不能生成于当下语境，就不能成为活生生的语言组织，自然也就难以获得持久的生命力。吉狄马加通过自我客观化、戏剧化和神话与历史的个人化重构，实现了自我和传统的对话，同时始终根植于日常经验，以无意义的日常，作为传统文化和民族精神的声音建筑的根基，极富原创性，并给汉语新诗带来了许多陌异的诗歌意象，首先在语言上，就成为汉语一个新宝藏。在某些维度上，他的诗歌创作，甚至跳出了现代主义的二元对立困境，在塑造主体、自我和诺苏彝族的精神形象的同时，也以真诚和谦卑，建立了某种主体间的存在间性。《猎人岩》1是这方面的代表作——

　　不知什么时候

　　山岩弯下了腰

　　在自己脚下

　　撑起了一把伞

　　从此这里有了篝火

　　篝火是整个宇宙的

　　它噼噼啪啪地哼着

　　唱起了两个世界

　　都能听懂的歌

　　里面一串迷人的火星

　　外面一条神奇的银河

　　獐子肉淡淡的香味

　　拌和着烧熟了的传说

　　因为有一道永远敞开的门

　　因为有一扇无法关闭的窗

　　小鸟呀蝈蝈呀萤火虫呀蝙蝠呀

　　全都跑进屋里来了

　　童话的调性，日常讲述的风格，“岩石弯下了腰”，作为一种拟人化的描述，作为猎人的命名，象征着猎人是大山里的岩石一般的坚韧存在。这种描述的神秘性，有着某种难解的晦暗，任何简单的阐释，都可能是削足适履的。这是否缘于诺苏彝族的创世神话呢？费解和迷人的并列，真是构成了一种令人不安的张力。看似讲述古老的故事，却有着现代诗歌的显著品质，即是说，它以神秘性的晦暗，打破了同一性的苍白，语言形式具有了多义性。这位猎人在自己脚下撑起一把伞，就构建了一个简陋的栖居空间。猎人岩，多么神奇而奇异的命名，拟人化背后隐藏着自古以来彝族文化中万物有灵的观念，也许这种认识世界的观念，带有某种原始色彩，但是它在重构彝族祖先的精神形象和彝族文化的品格时，就显得十分恰切，与它的古朴、刚健又活泼的格调相称。这里面跳动着诺苏彝族的魂。诺苏彝族独特的生死观相信有两个世界存在：一个活人世界，一个鬼魂世界（而且人有三魂），因此彝人崇拜的火，篝火的唱歌，是唱给两个世界听的，这样的轻描淡写，恰恰显示一种与生俱来的信仰。将篝火放在整个宇宙的深邃视野里，暗含着彝族人独特的宇宙观，彝族创世史诗《勒俄特依》描述了万物的起源：水。“雪族十二支”除了作为一种信仰，也不能不说是一种瑰丽的文化想象。而火，同样被彝族先民视为生命的起源，它是生命的能量和激情的象征，吉狄马加说，诺苏人生下来第一眼看见的是火，从小就是在大雪封门的夜晚，从火塘边听长辈讲述彝族的史诗、叙事诗、习俗和掌故，人死了再一次归于火，人释去一切，穿着“火的衣裳”，归于一个叫吉洪姆底的地方。灵魂是不死的。所以不难看出这“篝火的歌唱”，即是生命的歌唱，这篝火既是生命的象征，也是文化的象征，在诗的不确切的时间中，燃烧在一个更为开放的空间：一个永远敞开门、无法关闭窗的精神空间，它和后来的瓦板房里的火塘相呼应，成为诺苏人的日常生活一部分。

　　假如有一天猎人再没有回来

　　它的篝火就要熄了

　　只要冒着青烟

　　那猎人的儿子

　　定会把篝火点燃

　　这就是传承，文化的传承，或者文化传承的诗性直观。

　　《猎人岩》将民族文化形象的塑造和传统的赓续，付诸简朴凝练的语言形式，童话的色彩和语调，除了蕴含着一个诗人对本民族文化深沉的眷恋，还为现代汉语诗歌，开辟一条语言新路，实现了现代与传统对话的可能，而且这种方式是亲切的、质朴的，没有任何形而上学的高蹈和命名意志的强悍，相反它带着几分天真，又不乏艺术的匠心。“里面一串迷人的火星/外面一条神奇的银河”，这是怎样的一种瑰丽而奇崛的语言奇观，它是凝视和仰望交织的视域性存在，足以将后代的对话者带入其中。我们不妨把猎人岩脚下那把伞撑开的空间，作为一个最初庇护所，雨和雪作为门帘和窗帘，意味着人和大自然更紧密的联系，它的修辞化不是一种单纯的唯美想象，而是显示了某种原初性，只有在这个原初性的意义上，人和宇宙是亲密的，不是疏离的，家宅和宇宙是可以放在一起说的。“家宅是我们在世界的一角。我们常说，它是我们最初的宇宙。它确实是个宇宙。它包含了宇宙这个词的全部意义。从内心的角度看，最简陋的居所不也是美好的吗？描写‘陋室’的作家常常提到这个空间诗学的元素。但他们对此的提及太轻描淡写了。由于对陋室他们可描写的很少，他们几乎不在里面待着。他们只刻画陋室的现实，却没有真正体验它的原初性。这种原初性属于每个人，无论他富有或贫穷，只要他愿意梦想。”（加斯东·巴什拉《空间的诗学》第3页，张逸婧译）吉狄马加成功塑造了这个“陋室”——连门窗和墙壁都没有的“陋室”，且以篝火的歌唱、雨雪的隐喻化，充盈了“陋室”之“陋”，就像刘禹锡的《陋室铭》所描述的“谈笑有鸿儒，往来无白丁。”只不过后者是以陋室的人文，充盈了陋室之“陋”。吉狄马加作为一个彝人的梦想，在这里实现了“家宅确实是个宇宙”的形象塑造，为后代对话者，提供了丰赡的原初财富，而其空间诗学的种种艺术特征，足以表明它已为汉语新诗，开辟了一条无人走过的新路。

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　　吉狄马加结集于《初恋的歌》的作品，以“猎人”系列为代表，是一次井喷式大爆发。据彝族诗人倮伍拉且——之前吉狄马加在《凉山文艺》的同事——回忆，“他到《凉山文艺》工作以后，大家认为他很优秀。后来成立文联，不到二十八岁，他就当了文联主席兼主编。他在《星星》发了一组诗，受到好评，就把他安排到《星星》（诗刊社）工作，关系还在凉山，实际上是一种培养，带有培训性质，他的才华凸显出来。他的诗歌发表起点很高，这个时期井喷式在《星星》《诗刊》《四川文学》《民族文学》发表大量作品。”所谓井喷，不是清泉的缓缓涌出，携带着巨大的能量，当然也会伴随着泥沙俱下。

　　《自画像》《我愿》《梦想变奏曲》《史诗和人》等作品，沿袭了朦胧诗的象征主义方法论，重于主体意志的彰显和主体性的表达，只不过与“我——不——相——信——”（北岛《回答》）走着相反的精神路径：“我——是——彝——人——”，前者洋溢着一种冷峻的批判精神，以怀疑的眼光，打量世界和未来，标志着从集体主义时代走出来的一代人，作为个体或公民的主体意识的觉醒；后者同样有着一种主体意识的觉醒，诚如老一辈诗人孙静轩所说，“在沉寂的大凉山的峡谷里，在蛮荒的原始森林里，在众多的头蓄‘天菩萨’、身披‘查尔瓦’的你的父老兄弟中间，你是怎样突起，成为一个现代诗人的呢？后来，我终于恍然大悟，原来你早已从大凉山跨入了现代生活，跨入了现代世界，在现代化的启发之下，具有了现代青年的头脑；原来，你是在远离你的民族的现代文化的高峰上，回过头去，用现代人的眼光重新去审视你的故土，以现代人的思维方式和方法去思考你的民族的历史和现状的。”（《吉狄马加研究专集》（上）第13页）北岛的《回答》彰显一种精神姿态，是对刚刚过去的时代的意识形态的质疑和作为一个国家公民的使命意识的觉醒，其发声有着强烈的启蒙色彩；《自画像》同样是姿态性的，不过它彰显了一种捍卫民族文化的姿态；共同之处在于，它们都属于代言写作：为一个时代、一代人或者为一个民族。北岛和今天派的诗人们，致力于思想的启蒙和先锋诗歌意识的建立，犹如冲在文艺潮流最前方的号手；吉狄马加写作起步稍晚，基本同步于20世纪80年代初期的“寻根文学”潮流，由于他的少数民族身份和对彝族文明日渐衰落的忧虑，又有了美洲和非洲大陆那些黑皮肤的大师们的启示，他有了足够的自信说出捍卫民族传统的宣言。其实吉狄马加的文化和精神返乡，与同时代的“寻根”诗人，包括杨炼、欧阳江河、海子、骆一禾等，他们所走的语言路径，基本方向是一致的，只不过吉狄马加没有在文化符号的再符号化、在形而上思辨路上走太远，而是返身民族文化和历史的深处，更多不是作为一个先知，而是作为一个倾听者和观看者，发现或者找到一条现代通往传统的语言路径，一条独属于他的语言路径。

　　在这一时期，作为一个才华横溢的青年诗人，他显示了强烈的历史意识和一个诗人的天才和禀赋，引起诗界的广泛关注。当然这只是他的爆发期，充满热情和饥渴，什么都想“拿来”，什么都要尝试一番，《黑色的河流》显然有着兰斯顿·休斯《河流》的影子，《古老的土地》则混合着老一辈诗人艾青的语调。《龙之图腾》《南方抒情诗》《爱的幻影》等则落入了流行美学的窠臼——他一旦离开他自己的那块民族文化的沃土，离开大凉山，离开诺苏人的日常，他的气息就飘浮了，似乎很难真正扎下根来。但是这并不妨碍他的一批杰作的成色。相比《自画像》等主体性表达的作品，他的“猎人系列”和《鹰爪杯》《老去的斗牛》《死去的斗牛》等作品，有着更为经典的品质，同时这些作品，也是一个诗人深潜民族历史文化的深处，倾听一个民族心跳的结果。是作为一个代言人还是作为一个倾听者？吉狄马加这个时候是二者兼顾，前者是一个角色，表现的是一种文化姿态，其抒情是宏大的，张扬的；后者则更贴近土地和生命，表现为对民族文化身份的分辨和认同，对自我的辨析和返归，也许后者更符合一个当代诗人应该具备的民主意识，平等看待万物，实现自我和世界的坦诚对话。以对话性为基本结构的历史叙事，显示了抒情诗的深厚质地，内敛，质朴，而又真切，是一种真正的自我挖掘的语言行动。

　　大凉山首府西昌的“诺苏彝族奴隶社会博物馆”的展柜里，射灯照着鹰爪杯。雄鹰微微起皱的脚杆和依然显得有力的爪子，失去了它的身体，上面连接着一只酒杯。酒杯和脚爪的浑然一体，显示了诺苏彝族先民不凡的工艺。它是死的。它是工具性的。但是它在诗人吉狄马加笔下，有了全新的呈现——

　　把你放在唇边

　　我嗅到了鹰的血腥

　　我感到了鹰的呼吸

　　把你放在耳边

　　我听到了风的声响

　　我听到了云的歌唱

　　把你放在枕边

　　我梦见了自由的天空

　　我梦见了飞翔的翅膀

　　这首诗有一个波澜不惊的题记：“不知什么时候，那只鹰死了，彝人用它的鹰爪，做起了酒杯。”在诗人心里，这只鹰是不死的。它以“你”出现，一个平等的、亲切的“你”。诺苏彝族自称鹰的后代，相传龙鹰滴了三滴血在彝族少女蒲莫列依身上，“这滴血滴得真出奇:/一滴中头上，/发辫穿九层；/一滴中腰间，/毡衣穿九叠；/一滴中尾部，/裙褶穿九层。”蒲莫列依怀孕了，以为是凶兆，就去请毕摩。“早晨起白雾，/午后生阿龙。”（参见《勒俄特依》，冯元蔚译）支格阿龙生下来后不肯吃母乳，不肯同母睡，不肯穿衣服，母亲以为是个怪物，把他抛到岩下。他在森林里成长为一个英雄，骑着四匹神仙马，要去丈量天地，射下了五个太阳六个月亮，让自然万象恢复正常。这个支格阿龙就是吉狄马加在《自画像》中写到的“支呷阿鲁”（因为汉译的不统一），被诺苏彝族自称为他们的祖先，在千百年的口头文学不断地塑造中，直至成为民族文化之魂，民族精神的形象。当老鹰叼食小鸡，彝族少年拿起弹弓或以弓箭瞄准天空，诺苏彝族母的亲会呵斥孩子。吉狄马加面对鹰爪杯，不是物我对立，而是进入物我交融之境。他显然不像他的部落族人那样以鹰爪杯喝酒，消费神鹰的荣光，相反在这里，“血腥”二字，蕴含着他对先民的残忍、蒙昧和不敬的批判态度。吉狄马加作为一个诗人在这里完全进入雄鹰之境，进入物我边界消融的天空之中。这样的诗，当然不是诞生于博物馆，不是涌发于大凉山某个山岭上，更不是在彝人聚会豪饮的碰杯声中，而一定是在某个孤寂的时刻，人如枯木而耳中灌满泉水的声响，忘我而全身心投入语言本体。它生成的语言形式，独立自主又无限敞开，诗意是生成的而不是给予的，写作主体退到语言程序的后台，而诗中之“我”，已经跃身为一个“民族之子”的形象。这个“民族之子”的形象，在时间之外，也在时间之内。

　　如果说《鹰爪杯》的“抒情我”是以自我客观化的形式跃身于诗中与雄鹰相伴与飞之“我”，那么两首斗牛，“我”完全退到了语言舞台的幕后。

　　它站在那里

　　站在夕阳下

　　一动也不动

　　低垂着衰老的头

　　它的整个身躯

　　像被海浪啃咬过的

　　礁石

　　它那双伤痕斑斑的角

　　像狼的断齿

　　它站在那里

　　站在夕阳下

　　紧闭着一只

　　还剩下的独眼

　　任一群苍蝇

　　围着自己的头颅飞旋

　　任一些大胆牛虻

　　爬满自己的脸

　　它的主人不知到何处去了

　　它站在那里

　　站在夕阳下

　　这时它梦见了壮年的时候

　　想起火把节的早晨

　　它好像又听见头上的角发出动人的声响

　　它好像又听见鼻孔里发出远山的歌唱

　　它好像又嗅到了斗牛场那熟悉而又潮湿的气息

　　它好像又感到一阵狂野的冲动

　　从那黑色的土地上升起

　　它好像又感到

　　奔流着的血潮正涌向全身

　　每一根牛毛都像坚硬的钢丝一般

　　它好像又听到了人们欢呼的声音

　　在夏日阳光的原野上

　　像一只只金色的鹿

　　欢快着奔跑着跳跃着

　　它好像又看见那年轻的主人牵着

　　它红色的彩带挂在了头顶

　　在高高的山冈

　　它的锐角挑着一轮太阳

　　红得就像鲜血一样

　　它站在那里

　　站在夕阳下

　　有时会睁开那一只独眼

　　望着昔日的斗牛场

　　发出一声悲哀的吼叫

　　于是那一身

　　枯黄的毛皮

　　便像一团火

　　在那里疯狂地燃烧

　　——《老去的斗牛——大凉山斗牛的故事之一》

　　词语作为工具朝着那时间的冻土地挖掘，挖掘那深埋在时间之下的语言的种子。一个诗人若是享受手中铁锹的趁手，就很难触及那岩层或砾石之下的涌泉。“诗歌是一把犁，它以如此一种方式翻开时间，以致时间那深不可测的地层，它那黑土，出现在表面上。然而，有那样一个时期，人类不满足于现在，他们像农夫那样渴望时间那深不可测的地层，向往时间的处女地。艺术中的革命不可避免地引向古典主义，不是因为大卫收获罗伯斯庇尔的成果，而是因为土地如此要求。”（《曼德尔施塔姆文选》，第6页，黄灿然译）吉狄马加笔下的这一头老去的斗牛，当然是来自于时间深不可测的地层——这个地层是时间，是记忆，是经验，是一个民族之魂和精神品质的结晶。曼德尔施塔姆所说的古典主义，不单指向这种“结晶”，它还指向不同于象征主义二元对立的语言本体论自觉，换句话说，一个诗人必须消除自我意识的膨胀，拟制自我并开放身体的全部感官，投身到语言本体之中，类似于中国古典主义的“吾丧我”，齐物而物物不物于物，那样，才可能真正触及时间的处女地，而“土地如此要求”，这种要求如此古老，正如诺苏彝族灵魂不死的观念，传统之魂和精神的存活，正是要求这样的诗歌之犁的出现，只有那“深不可测的地层”翻在时间的表面上，才具有实现“肥沃”的价值的可能和真正的生生不息。

　　《老去的斗牛》诉诸语言的观看和倾听，以朴素的语言、描述性的方式，还原了一个诗人心中的斗牛和它存在的场景，其蕴含的情感，因为自我的克制而趋向饱和状态，它在寂静中，升起了一个民族集体的声音，如此清晰，即便周围升起火把节现场巨大的欢呼声。它如此鲜明，一个民族的精神形象，喷薄而出，“它红色的彩带挂在了头顶/在高高的山冈/它的锐角挑着一轮太阳/红得就像鲜血一样”。这种文本表面上看是现实主义的描摹，实际上是一个整体性的隐喻，隐喻了诺苏彝族的民族性：坚韧，勇敢，不屈不挠，与鹰之自由不羁精神和猎人的孔武洒脱气质，是一脉相承或相互贯通的。吉狄马加在一次演讲中明确地说到过：“不管你生活在哪个地方，是哪个民族，有很多普遍价值的东西是人类必须共同遵从的。”在《一种声音》中，他说得更加坚定和透彻，“对人类命运的关注，哪怕是对一个小小的部落作深刻的理解，它也会是有人类性的。对此，我深信不疑。”若要追溯他的思想源起，恐怕与哥伦比亚那位令他大学时代着迷的加西亚·马尔克斯和他的《百年孤独》不无关系。福克纳的《喧哗与骚动》同样是对一个小地方做出深刻理解的产物，它的巨大声名和经典形式，也不能不说是这一思想观念的源泉。但是，将这样的思想落实在诗歌创作中，首先需要的是一个诗人对他的民族具有深刻的理解，而付诸具体的语言形式，则需要诗人卓越的创造力和想象力。

　　《斗牛》二篇写于1984年下半年（据作者回忆），正值第三代诗歌运动口语诗兴起。第三代诗歌运动的重要诗歌流派“非非”，就诞生在西昌，吉狄马加是否受到非非主义的影响？或可能仅限于他的诗歌语言的口语倾向——不是纯粹的、非非主义意义上的口语，是一种经过提炼了的口语，或者说主要采用了口语的语调，因此他的猎人系列和《斗牛》等，明显带有口语特征，叙事性和口语调性，与他另一路以《自画像》为代表的作品，风格有着极大不同。后者语调高亢，风格强悍，具有强烈的主体意志和主体性表达渴望，显示一种文化姿态，和朦胧诗是一脉相承的，写作主体是作为民族文化的代言人，是一个角色；而前者则有着一种谦逊的后现代风格，但又和开始流行的口语诗的先锋姿态和碎片化叙事，有着本质的不同，吉狄马加创造的语言能指形式背后，蕴含着一种整体性的民族文化视野和独特的写作观，其中的“抒情我”是一个现代的彝人，一个具有现代意识和现代诗歌美学观念，又对诺苏彝族文化深怀眷念和忧伤的诗人。他将一个民族的精神形象转换为具体直观的语言能指形式，并建立与现代彝人当下的日常生活的沟通，显示了杰出的才华和卓越的个人才能，这一点可能因为第三代诗歌运动的声势浩大和九十年代世俗化的“众声喧哗”，以及诗歌意识形态分化、诗歌生态的夜市式“热闹”，并没有在现代诗歌美学的维度上，引起学界和评论界的足够重视。

　　6

　　如果说“斗牛”是从诺苏彝族部落古老的文化习俗中提炼出的一个民族精神象征物，那么吉狄马加塑造的猎人形象，是以真正的人的形象，去实现对民族文化品格和民族精神的塑造。尽管大凉山的莽莽苍苍的森林已经不复存在，现代彝人离那种弯弓狩猎的生活已经相去遥远，但是猎人的形象，和斗牛一样，同样深植于一个民族的记忆中。在猎人形象的重塑中，最富原创性的作品，除了《猎人岩》外，《英雄结和猎人》显示的诗艺同样卓尔不凡。

　　彝族服饰文化丰富多样，作为一个民族区别于另一个民族的表征，蕴含着民族的、历史的、人们的情趣爱好审美倾向和性格特征，富于人类学意义。头帕上的英雄结，是“彝族符号”，当然也是彝族文化的一个显著符号。在大凉山诺苏彝族聚居区，还有一种被称为“天菩萨”的发式，也可看成是英雄结。吉狄马加在《英雄结和猎人》中描述的，应该是头帕上的英雄结：“头颅上圆圆的建筑/布裹成了尖端”。的确是一种建筑——与其说一种布的建筑，不如说是一种精神建筑，它表现出彝族男人，尤其猎人的英勇威武。诗人当然不会从人类学或社会学、民族学意义上去解读，而是要从美学维度，去将内心感受转换为一种形式直观。“盘山的路在这里结尾/绕山的河在这里流完”，可能没有任何古代叙事诗或民族志做出这样的描述，看似平常的语调，却透出一种坚定，果决，不容分说，这种想象符合胡戈·弗里德里希所谓“专制性幻想”，“专制性幻想并不是以感受和描述来进行的，它拥有不受限制的创新自由。现实世界在如此一个主体的权力叙说下瓦解，这个主体不愿接受其内容，而要自己制造出其内容。”（胡戈·弗里德里希《现代诗歌的结构》，第68页）这是现代诗一个时期的显著表征，蕴含着明确而坚定的主体意志，其实，它也暗藏着一个民族的古老世界观，人和万物一体又凛然独立，仿佛一座终结道路、收纳百川的最后的大山，是一种人格和精神形象的地理学塑造。“对着天空湛蓝的海洋/伸着一根长长的钓竿”，这种想象不在于隐喻的新奇，还在于将想象转为一种向内凝视的力量，语言形象被转换为一种形式直观，视角之独特，有如当代诗人陈先发的《秩序的顶点》，相比于后者的“最高的虚构”，吉狄马加有着更加平和专注的语言态度，没有对“我”的标注，打破了流行美学的“在场”概念。

　　鱼竿在蓝蓝的空气里

　　牵动着白云和白云一样的炊烟

　　在黎明的微光中

　　那是一张有着高鼻梁的剪影

　　他哼出的没一口气和雾

　　都在森林中悄悄地跑了

　　只有到黄昏才能看见

　　他和猎狗褐色的影子

　　这样走着，真是太神气了

　　嘴里还衔着又酸又涩的果子

　　从倒着看到仰望，或凝视，视角的调整，意味着主体意识的在场和艺术的匠心，将浪漫主义的崇高向度上的思辨性抒情，完全替换为语言形象的塑造，同时将它置入和大自然的关联性之中，表现为一种屏声静息的高度专注和深情凝视。这种既有抒情主体的隐形在场，又不同于传统叙事诗无人称的平铺直叙，使得语言形式富于情感质地，彻底清除了抒情的泡沫。“一张有着高鼻梁的剪纸”，多么彝人性，它确凿又有朦胧的美，在每一个诺苏人心中都可以激起波澜。“这样走着，真是太神气了”，儿童的语调与全诗的语境，也真是再恰切不过了。这可不是闲笔，而是一个诗的停顿，由衷的赞叹正当其时：一个猎人狩猎归来，带着满满的收获，旁边跟着猎狗，“嘴里还衔着又酸又涩的果子”。多么精确的细节，一个英勇威武、气定神闲的猎人形象，跃然纸上。

　　吉狄马加很早就显示了将复杂化为简洁、抽象诉诸具象的出色才华。他深切地感觉到他的那个民族的古老文明面临的危机，也深刻认识到文化身份认同和文化属性的价值，诚如耿占春教授在《一个族群的诗歌记忆》中充满洞见的论述，“在他最出色的一些诗篇中，语言上的隐喻、人类学的知识和想象力上的沉积物并置在一起，我们的阅读被引向语言所藏匿之物。那是一个民族独有的经验、记忆及其表征，在吉狄马加的诗篇中，那些看起来是个人自传记忆的表达，都是对一种古老的民族传统及其历史世界的揭示，对被压抑的、被暗含的意义的发现和揭示。如同一位犹太思想家所暗示过的那样，每个民族的语言都是一件神的原始话语的破碎的容器，或者说是破碎的圣器。而吉狄马加的诗篇就在这种意义上成为对扩散的、弥散的民族身份和身份的容器碎裂时的那种神圣闪光的重新汇聚。”（吉狄马加研究专集》中卷，第808页）猎人系列的优秀作品，比如《一个猎人孩子的自白》《孩子的祈求》《最后的传说》《最后的召唤》《梦想变奏曲》《獐哨》等，关乎猎人或狩猎，关乎诗人的态度和彝族文化蕴含的古老世界观，尤其《最后的传说》，揭示了诺苏彝族古老的生死观，如一个先知的童话，令人耳目一新。以“抒情我”投身于古老的猎人，很有点汉语传统中古老的“齐物”，使得一个死去的亡灵，有了开口言说的机会，“死亡像一只狼/狼的皮毛是灰色的/它跑到我的木门前/对着我嗥叫/时间一定是不早了/只好对着熟睡的孙子/作一次快慰的微笑/然后我/走向呼唤我的大山”，吉狄马加将彝族文化传统中人死后灵魂不死的观念，转化为一种视域性的存在，它的真切和鲜活，一如现实，“一定是时间不早了”，这样的语调透出的对死亡的坦然，处之平常，和西方圣经文化中“是时候了”那样的生死抉择的严重，如临大敌，自然更显出东方文明的洒脱和达观，超越了存在虚无主义。

　　《獐哨》题引一个猎人的话，“吹母獐的声音，/公獐向我走来，/死亡就在这个时候降临了。”这种人类学经验，在具体的语言行动中被转换为真切生动的场景，但是这个吹獐哨的猎人，已经不是那个远古时代的猎人，而是一个崭新的现代彝人——“我的肺是浓缩的海洋/一个鼻管是长江/还有一个鼻管是黄河”，长江和黄河，显然是汉文明的象征，“浓缩的海洋”意味着世界性、整个现代文明。也许诗人深切地感觉古老彝族文明，就像一只公獐，忍不住母獐的声音诱惑，而这吹獐哨的猎人，以母獐的声音诱惑公獐，就像彝族文明面对汉文明和现代文明的冲撞、融合，甚至具有命运被颠覆的、可能的危险处境。十分有趣的是，诗人将这一象征的喻体指认为“我”，这就使得“我”具有了丰富的指涉，意味着接受汉文明教育和现代文明洗礼的新一代彝人，正在成为本民族的传统文明——那只公獐——的猎人。事情也正是这样，正如人类历史上许多民族兴亡的事例揭示的那样，如果不是一个民族自己放弃了对传统的继承，忘掉了自己的文化身份，缺乏对本民族的文化自信，那才是一个民族最终消亡的根本原因。当然诗人的高明之处在于，并不在语言的能指和所指之间建立一种对应关系，而是遵循语言学的任意性原则，将语言行动引向具体的、个人化情境，越是落实了人类学知识、地方性知识和历史经验的准确性和具体性，就越是扩增了语言形式的张力和诗意的浓度。诗的结尾的自我反省，仿佛有着一个背叛者的愧疚。这种内省的情感力量，远胜于那些金刚怒目的批判。

　　吉狄马加早期的“猎人系列”，可称为历史或神话的个人化重构，在时间维度上，它们创造了诗的纯粹时间，独立于自然时间、神话时间和历史时间之外，在时间之外，又在时间之中，更多显示为一种空间美学，具有某种意义上的超越性，或者说，它们超越了社会学、人类学和民族学的价值诉求，有着更为深远的、接近道的意义上的价值。而就确立一个民族的文化自信和文化属性的价值而言，耿占春教授在《一个族群的诗歌记忆》中也有精湛的论述：“在一个相当长的时期里，社会提供了一个以‘阶级’身份来对个人进行区分与归属的方式，‘阶级”属性为什么不那么稳定、也不具有深刻的凝聚力，除了真实的经济和政治关系的社会变迁以外，主要在于‘阶级’观念背后的文化过于贫乏，一种文化共同体不能仅仅靠区分和敌对来维系。因此，在八十年代中期，当个人意识、自我意识刚刚在文学写作上得到确认之时，诗歌写作已率先追溯其个人的族群记忆，乃至其族群的宗教与神话记忆。……如果说‘阶级’概念背后时苦难、对立和仇恨，甚至常常是一些抽象的政治教条，民族则显然具有更多的情感、记忆和家园感。而且，民族除了和土地、部族的姓氏相关，民族还与母语一脉相传。比起冰冷的‘阶级’概念，且不说阶级概念是某些历史时期的意识形态欺骗性，族群唤起的是一种根的感受，一种有所归依的温暖感觉。”因此一个民族的维系和发展，取决于其文化属性，当然这个文化属性的价值，不是封闭性的，而是一种开放性价值。吉狄马加重构的民族历史记忆和神话，是建立在一种开放的、现代性的视野下，所以他不是一味地称颂，也有冷静的批判。而在维护诗的专注和诗的真实的维度上，显示了很高的成熟度和一定程度的后现代风格，也许与西昌作为现代汉诗的先锋诗歌的发祥地不无关系，但是文本显示的独特风格特征，又预示着汉语新诗一种巨大的可能，即是说，吉狄马加以一部分具有古典主义或后现代风格——这看似一个悖论，其实它们的本质是万物平等，以日常为本体——的作品，开创了现代和传统对话的语言路径。这是一条新路，太冷清，他是一个孤独的独行者，甚至连他自己，后来也只是偶尔出现在那里。

　　7

　　诗歌之犁一旦开始对那“深不可测的土层”翻耕，就势必遇见“自我的赫利孔山泉水”——这在谢默斯·希尼那里，有一系列确证——包括面对四岁弟弟遭遇车祸时呈现的忧伤的纯真（《期中假期》、挖泥炭的爷爷喝着孙子递上的牛奶的愉快（《挖掘》和凯利家的非法分子的野蛮（《非法分子》）（参见谢默斯·希尼《开垦地：诗选1966-1996》上卷，黄灿然译），等等。对自我的辨析和返归，在某种意义上，是一个诗人一生的行动方向——不是朝着时代进步的方向，物质主义和现代性的方向，欲望和荣光的方向，而是“逆流而上”，回到那个“蒹葭苍苍”的水边的自我、那个岩石弯腰的地方——在他的伞下，重新获得像雨后的蘑菇一样的原初性财富，在篝火快要熄灭、猎人再没有回来的黄昏，添加几块柴薪。

　　吉狄马加少有触及个人性的记忆和自我，而是致力于以具体的语言形式，重塑一个民族的精神形象和文化品格，因为在他的意识里，那“行将失落的文明”，在时代的大潮汹涌之时，处在更为危险的境地，就像一个溺水的古老的孩子，随时会被一个大浪席卷而去。因此他只是偶尔凝眸，注视那个童年的自己，那个情窦初开的时刻——

　　凡是孩子的脸都很圆。

　　我去问妈妈，这是为什么呢？

　　妈妈只是伸手指了指月亮。

　　那月亮很圆，静静地睡在树梢上。

　　我想起了弟弟的蜻蜓网。

　　他怎么去网这样一个娴静的姑娘。

　　这时屋檐下，挂满了金黄色的玉米串。

　　我想起了少女的项链。

　　于是我们在树下捉迷藏。

　　于是我们在月下“抢新娘”。

　　如此清新优美的境界，让人想起都德的《繁星》或屠格涅夫的《初恋》。这种清新性，首先仰仗诗的一种高度专注，没有它，没有那种屏息静气，就很难将这一切诉诸语言的观看和倾听。它的简洁和朴素，不是削弱而是成就了诗的清新性的质地。自然、人和风俗，不是以意象化的形式相互牵连，而是以并置的方式，出现在一个具体的情境中，空间的位移完成时间的塑造——一种真正纯粹的时间，诗的时间。“蜻蜓网”，大约是彝族孩子为了网蜻蜓编制的；“抢新娘”，则关乎彝族古老的习俗。这个词语和孩子的模拟（游戏）行动，足以引发一种对地方性知识或古老传统习俗的联想，是一种语言的藏匿物——一个民族的集体的声音，从词语的背后升起。

　　“抢新娘”即“抢婚”，是彝族一种古老的习俗，从强制性到象征性，经历了一个漫长的文明进步的过程。彝族的抢婚，常常以“泼水为媒”。在婚前两三天，男方家在亲友中挑选精壮男子数人，由新郎的兄弟带领，赶上一头猪，抬一桶酒，到女方家去迎亲。这支队伍在女方家要经受种种考验。第一个考验是泼水。当女方家闻知男方家前来迎亲时，新娘的姐妹和至亲好友，早就做好了储水准备，专等男方家接亲的人一到门口，一瓢瓢，一盆盆清水劈头盖脸泼去。顿时，迎亲者一个个成了落汤鸡。迎亲者没有任何怨言，相反表现出抢婚者百倍的勇敢。在一片欢闹声中、迎亲者将身上披的“查尔瓦”拢在头上，乘着混乱之机，冲进屋里，或者抢过对方手中水桶，反泼过去。这里的水战还未停息，那里的摸黑战又开始了。正当迎亲者被泼得无处藏身时，新娘的女友们又用和着辣椒面的锅烟，趁迎亲者毫无防备时，涂到他们脸上，使迎亲者当众出丑，引起人们哄堂大笑。还有的彝族地区在娶亲时，对迎亲者施以棍棒之礼，或挥动双拳追打迎亲者。迎亲者面对这些突然袭击，只能忍受，不能还击，要表现得宽宏大度，忍辱受礼。因为每个迎亲者都明白，泼水、摸黑和棍棒之礼，只是对抢婚者的一种象征性考验，并非真有敌意。一旦新娘抢到手，自然会“化干戈为玉帛”，握手“言和”，重归狂欢。

　　彝族的婚俗源远流长，丰富活泼。迎亲者抢到了新娘，就将新娘背到屋外一间临时搭起的草棚里，为她梳洗打扮，更换新衣。从这时起，新娘开始禁食。“禁食”是彝族婚礼中的一种禁忌。为什么会有这种禁忌，彝族传说是这样讲的:很久很久以前，有个姑娘远嫁他方，走到半路，新娘要到一边去解手。接亲的人坐在路旁等她(按照彝族的习惯，接亲的都是男子)。不料新娘解手时遇到一只老虎，把新娘吃了。老虎摇身一变，变成新娘的样子，被娶回男方家。男方家结婚的喜酒吃过之后，按照彝族的婚俗，要新娘去背水，在背水前，新娘告诉小姑子自己会变成老虎。这件事被新郎知道了，千方百计想制服老虎。不料新郎的妹妹被老虎吃掉了。新郎放火烧，老虎跑了。从此大家一讲起“虎妻”的故事来，都十分警惕，姑娘出嫁时，就不吃不喝，免得路上解手误事。这则故事流传在离四川凉山地区不远的贵州省威宁彝族地区。但在云南、贵州、四川许多彝族地区，姑娘出嫁时的禁食习俗，却是相同的。当新娘梳洗打扮之后，便在草棚的一角，备酒款待迎亲的客人。酒宴上有彝族传统的摔跤表演。先是小孩摔，接着是男女双方两家来客中的年轻小伙子出场，观战的人们拍手欢呼。比赛之后，新娘开始哭嫁，新搭的草棚被拆去，新娘又一次被迎亲人背入屋内。这一夜，人们举杯畅饮，狂欢达旦。第二天的婚礼仍在女方家进行。入夜时分，两家的力士又要进行角力比赛。当表演达到高潮时，男家的迎亲者乘混乱之机，背起新娘就跑。新娘在迎亲者的背上大哭大喊，女方家的人紧紧追上来，但都不是真追。到了男方家，新娘照旧要先进入一个小草屋里。此时男方家杀猪宰羊，设宴招待亲朋好友。这一夜新娘和新郎并不同居。到了第三天，新婚夫妇同往女家，叫“回门”。去时牵一只羊，带一桶酒。新郎用自己带来的酒肉款待女方家的长辈亲人。午后，新郎独自回家，留下新娘在娘家，等到女方家献神时再正式婚娶。正式婚娶时，还要演一出抢婚闹剧，但这次不是在女家，而是在娶亲途中。这天，新娘打扮一新，女方家派人将她送至半路，男方家在半路抢亲，抢婚变成一种交接仪式。

　　彝族在云南、贵州两省居住的比较分散，但传统的婚俗，却大同小异。抢婚习俗在云南、贵州彝族地区，也有流传。云南彝族在姑娘出嫁的十多天之前，寨子里的青年男女，早就做好了泼水准备。他们往往在娶亲者必经的路口上设卡，在那里钉下木桩，拴上绊索，几十桶水放在路边，迎亲者很难逃脱。一般来说，迎亲时的泼水是泼清水，就是十冬腊月，也不能免去这一仪式。彝人认为给迎亲者泼的水越多，将来的婚姻越幸福。也有的地方，泼水用的是牛粪水。《西昌县志》卷12记载大小凉山的泼水习俗说:“婿家请族中黑彝人为代表，偕媒乘马，率姑荷矛，赍聘资，负酒布，驱牛羊，先一日往女家，并饰骏马一匹，为新妇乘骑，谓之迎亲。女家则拒迎亲者于门外，以牛粪和水遍泼之，而后延入欢宴。”黑彝是彝族中的上层阶级，在他们中保留的抢婚习俗，对彝族一般民众有很大影响。

　　一个词语常常在特殊的语境中，会引发一种奇迹：沉淀于民族集体无意识中的声音苏醒，再次升起，这是诗的魅力所在。词语是魂灵般的存在。敬畏词语关乎一种态度，甚至一种世界观。《马太福音》有言，“太初有道，词语与上帝同在。”一个诗人作为一个词语的倾听者，一个悟道者，最先具备这种谦逊姿态的，正是古代的先贤。这种文化姿态背后，有着万物平等的观念，或者说一种深刻的民主意识。现代主义以我为主，唯我主义使得语言失去语言言说的机会，也使语言说出语言中的“藏匿物”失去了可能。“按词语的准确意义讲，经验意味着eundoassequi，即：在行进中、在途中通达某个东西，通过一条道路上的行进去获得某个东西。诗人获得什么呢？不是获得某种单纯的知识。诗人进入词与物的关系之中。但这种关系并不是一方物与另一方词语之间的关系。词语本身就是关系。词语这种关系总是在自身中扣留着物，从而使得物‘是’（ist）一物”。（海德格尔《在通向语言的途中》，第158页，孙周兴译）这个词语的“扣留物”，也即“藏匿物”，是在自我挖掘中，在词语关系中显露的，正如“抢新娘”这个词，扣留了大量的“物”。这个“藏匿物”有时候不可言说，但却是可以感知的。谢默斯·希尼说，“我打算沿着某些原路，折回威廉·华兹华斯在《序曲》中所称的‘匿藏地’：‘我力量的匿藏地/似乎开着；我接近，然后它们关闭；/现在我隐约瞥见；当年纪渐老，/可能也就完全看不到了，而我将赋予，/在我们还可以的时候，只要文字还能，/赋予我那感受以实质和生命：/物品将珍藏过去的精神/供未来恢复。’在这些诗句中，隐含着一种诗观，而我觉得这诗观也隐含于我所写的几首使我有资格讲话的诗中：诗歌作为悟性，诗歌作为自我对自我的启示，作为文化对自身的恢复；诗篇作为延续性的元素，带着考古学的发现物那种气息和确真，也即被埋葬的碎片的重要性不会因为被埋葬的城市的重要性而减少；诗歌作为一种挖掘，为寻找发现物而进行的挖掘，那发现物竟然是暗藏之物。”（海德格尔《在通向语言的途中》，第158页，孙周兴译）这里，不难发现，它申明了现代诗歌美学的一个基本观点，诗歌的语言路径不是前进，而是“折回”；诗歌作为一种语言行动，是挖掘、发现，而不是抽象、定义——即便作出定义，也是以一种从词语的关系中“使得物‘是’一物”的方式，而这个“是”，不是作为判断，而是作为存在出现在物和物之间。让语言说出这个“藏匿物”，当然也表示一种沉默和语言的关系。维特根斯坦有一句名言，“对于不可言说之物，唯有保持沉默。”佛教文化中“妙存默中”的说法，也表明了沉默的价值。吉狄马加管辖了自己的舌头，他对记忆的挖掘和如其所是的描述，彰显了沉默的价值、诗的专注，在宁静中，打开了一片人类学视野和地方性知识的天地。

　　不知为什么，每每我把她寻找，

　　她便悄悄走到我身旁，

　　化成了如水的月光。

　　她的笑声，湿透了我的衣裳。

　　当有一天她长成了一棵白杨，

　　在原野上为了爱而歌唱。

　　她骑上花花的马鞍。

　　可我不是她的新郎。

　　就在那天晚上，妈妈说我是大人了。

　　她叫我把那些穿不上身的小衣裳，

　　都让给弟弟去穿。

　　可是我藏下了那件，

　　曾被笑声湿透的衣裳。

　　要去寻找那晚的月光，

　　只有在我的灵魂里。

　　我想起了弟弟的蜻蜓网。

　　他怎么去网这样一个娴静的姑娘。

　　——《初恋》

　　如果你了解彝族文化中万物起源的创世传说，就不会觉得姑娘化作如水的月光、笑声湿透衣裳，单纯是一种浪漫主义想象了，它实在是一种古老世界观的形式直观。吉狄马加的成人礼是独特的，妈妈不是给予他什么礼物，而是让他把穿不上的衣裳给弟弟去穿，这合符那个贫困时代的现实。这种叙事和想象性描述的结合，实际上暗藏着一种“挖掘”，叙事使得抒情的深度不断延展，也更加内敛，显露出一种天真或天真的忧伤，“我想起了弟弟的蜻蜓网。/他怎么去网这样一个娴静的姑娘。”复沓，同义反复，一种洛尔迦谣曲式的风味，使得诗的结构，稳固扎实，抒情的浓度得到了加强，意境清幽，韵味浓郁，朴素而又温馨，简洁却又不无奇谲。以童年记忆熔铸的语言形式，暗含着传统的“藏匿物”，传统的因子是从血脉里涌现的，而不是符号的图解，而正因为这样，诗歌语言样貌看上去朴素，而又有着璞玉般的质地。

　　这一类作品中，另一首优秀之作是《铁索桥上的少女》。大渡河上的铁索桥没有引发革命浪漫主义的豪情（当然这里写的，也可能不是大渡河上的铁索桥，而是大凉山某个地方），在吉狄马加这里，以塑造一个彝族少女的形象，去抒发某种民族文化的自豪感，从而表达一种文化自信。它相对于《初恋》的个人性挖掘，可能有着更大的立意，但是好在这种立意在具体的语言行动中自行克制，收敛起来了。

　　她的背后是大山的图案

　　只有一条弯弯曲曲的小路

　　像一根白色的线

　　听织布的妈妈说

　　无论线的这边和线的那边

　　路还很远很远

　　少女出门

　　口弦是她的伴侣

　　她从桥的那头走过来

　　轻盈地，轻盈地，轻盈地

　　踩着那琴键似的桥板

　　我在远处看见她

　　想起了那些童话中的春燕

　　于是我听见浪花和风在呢喃

　　要给她的花裙加上更浓的色彩

　　让这个大山养育的女儿

　　去把乡镇上的人们惊呆

　　——《铁索桥上的少女》

　　富有意味的叙述。少年的口吻。带着独特民族色彩的乐器口弦，不是作为一个文化符号，而是作为一个彝族少女日常必备之物出场，一下子建立了一种丰富的词语关系。口弦是起源于新石器时代，最早在人类各民族中流传的一种简单乐器，在彝语中被称为“红火”，是彝族先民的文化遗存，堪称音乐的活化石。台湾、蒙古都有口弦，但大都是用铁片做的，彝族沿用竹制口弦的方式，彝族口弦的音色也是最丰富的。传说口弦的发明，是由于古时丈夫思念自己过早逝世的妻子，以此寄托自己的爱意。实际上，因为彝族实行父母包办的婚姻制度，到了订婚那天，很多彝族姑娘都不知道自己将会嫁给怎样的丈夫，面对新的生活环境，含蓄的彝族姑娘不知该如何抒发内心的情感，就将自己的恐惧、好奇、思念，都化在口弦之中。对于彝族人来说，口弦是一种忧伤而富有情感的乐器，自古以来就是彝族人的精神之乡，是生命的慰藉。知名大凉山歌手莫西子诗，就在自己的音乐中大量用到口弦的元素。听过他的现场的人，都会产生一种幻觉，舞台和周围的喧闹瞬间会消失掉，一种似乎蝉翼颤动的声音，会让你蓦然穿越到茫茫的森林，你能看见拿着火把的猎人，飞翔在群山之中的山鬼。彝族歌手吉克曲布讲述过一次被口弦打动的经历，小时候他在老家的山间，撞见一个坐在老树旁边的老人，他正用口弦吹出一种格外缓慢、沧桑的曲调，另一个老人就笑着说道，“你是在说，树即将老去，雨即将来临，我们要烧火做饭了。”吉克曲布说那时他忽然明白，口弦是会说话的，老人们可以将它的音符解读为文字，现在懂得口弦语言的老人们越来越少了。他的老家每个姑娘都拥有自己的口弦，竹片制作的口弦上刻着古老的诗歌或者花纹，姑娘们会把口弦挂在胸前做装饰品，口弦和人在一起呆久了，就会和心长在一起，跟人灵魂相通。

　　在吉狄马加这首诗中，那个少女的轻盈和口弦有什么样的联系呢？似有似无，“妙存默中”，而“我”对她的想象，想给她的花裙加上更浓的色彩，就像沃尔科特《世界之光》中“我”在小巴上对那个黑姑娘的想象：把强光保留到最后，让她的黑皮肤变得柔滑，或给她加一个耳环；沃尔科特继续写道，“而我暗想，美人啊，你是世界之光！”（黄灿然译）吉狄马加说得更加质朴，更符合一个现代彝族少年的口吻：“让这个大山养育的女儿/去把乡镇上的人们惊呆”。不同时代的诗人表达民族文化身份认同和文化自信的方式，竟是如此的相同。吉狄马加后来说，“如果没有大凉山和我的民族/就不会有我这个诗人。”沃尔科特也写过类似的诗句，“我要么什么都不是，要么是一个民族”，大致如是。吉狄马加写《致自己》的时候，沃尔科特还没有被介绍到中国来。

　　8

　　《初恋的歌》作为吉狄马加的处女诗集，构筑了一个彝人梦想大厦的穹顶和梁柱，它如此恢宏，奠定了他作为一个彝族现代诗人在诗界，甚至新诗史上的地位。曾经在西昌解放之初进入凉山的老作家邓友梅，在读到《史诗和人》时，他这样写道，“我一惊，那遗忘已久的凉山顿时又在我心中显露出来了。那种因为读诗而失神忘我的状态是很久没有了的。”在他看来，“外族人可以写凉山的山水，可以画彝人的风情，描绘这一切给他的感受，但绝不能这样暴露出深藏着的彝人灵魂，这不是可以模拟效仿的。”老作家显然被那些有着鲜明的地方性的意象和深刻关联着彝族先民的世界观的瑰丽想象震惊和唤醒了——

　　我好像看见祖先的天菩萨被星星点燃

　　我好像看见祖先的肌肉是群山的造型

　　我好像看见祖先的躯体长出了荞子

　　我好像看见金黄的太阳变成了一盏灯

　　我好像看见土地上有一部古老的日记

　　我好像看见山野里站立着一群沉思者

　　最后我看见一扇门上有四个字“勒俄特依”

　　于是我敲开了这扇沉重的门

　　“天菩萨”，“荞子”，“勒俄特依”，肌肉和群山，太阳和灯，这些来自民族文化和历史记忆、具有人类学意蕴的意象，借着一种铺排的语言力量，熔铸了那扇门的沉重，塑造了一个清晰的、折回的彝族诗人的形象——一个彝族文明之子。这一类诗，还有《自画像》《告别瓦板房》《做口弦的老人》《古老的土地》《母亲们的手》等，洋溢着清澈的浪漫主义精神，吸收了象征主义、表现主义和超现实主义的手法，沉入民族记忆和神话历史的深处，打捞出富有民族文化特色的意象，尤其珍贵的，是这些意象浸透着彝族先民的世界观、生死观和自然观，与其说是打捞而得，不如说是从一个彝族诗人的血管里涌现的。这种浓烈的抒情，在气质上和朦胧诗有相似之处，不同的是，它们彰显的是一种民族文化的姿态，蕴含着诗人对彝族文明的深深眷恋和强烈的文化身份认同感。作为大凉山诺苏彝族地区第一个真正的现代意义上的彝族诗人，吉狄马加的这一路作品具有鲜明姿态性，显然也具有启蒙意义，正如《獐哨》中塑造的那个猎人一样，有冷静深刻的内省；又如《自画像》中的“我”，有大声自信的宣示。

　　吉狄马加在大学时代对汉语文学和世界文学的广泛涉猎，形成一个诗人的现代意识和现代诗歌美学的观念，《做口弦的老人》《古老的土地》《致印第安人》等作品，显示了他开阔的世界性视野和自我意识的扩张，当然也表明了他作为第一代彝族现代诗人肩负文化使命的自觉，致力于做一个本民族文化的代言人和文明之子。约瑟夫·布罗茨基说曼德尔施塔姆是文明之子，是在后者“对希腊文化的眷恋”的意义上说的。“不是说曼德尔施塔姆是一个‘文明化’的诗人；不如说，他是为文明和属于文明的诗人。”（约瑟夫·布罗茨基《小于一》，第108页，黄灿然译）这句话同样适合吉狄马加。老诗人孙静轩说，“你是属于世界，属于现代的。但你首先是属于大凉山，属于你自己的民族的。你绝不是由于自身的现代化和世界性，而丧失、削弱了民族性和传统性，相反，正是由于你从惠特曼和休斯的诗歌中发现了民族性的可贵，因而你更加自觉地继承了民族的、传统的精神。这不仅是指你的诗歌深刻地体现了民族的气质和精神，在你的诗句中流动着彝人的血液，跳跃着民族族魂，而且，在诗歌形式、方法和语言上，你也继承了古老的彝族民歌传统。所以，我认为，你仍然是你的民族忠诚的儿子，仍然是一个真正的民族诗人。”（《吉狄马加研究专集》上卷，第16-17页）1985年，正值中国诗歌界现代主义风潮盛行，各种诗歌流派令人眼花缭乱，先锋姿态无比张扬，吉狄马加的写作可能遭遇双重的不待见：一是先锋诗歌的弄潮儿，他们理所当然认为自己站在世界诗歌潮流的前沿，且有一批先锋诗歌理论家背书；一是彝族文学传统的习见，因为吉狄马加的写作已经完全打破了彝族尔比尔吉、经验主义的无人称叙事传统，而是出现了一个主体意志强悍、态度鲜明的“抒情我”，这个“抒情我”抒发的，是一种个人化的整体性抒情。富有经验和远见的老诗人流沙河和孙静轩等前辈的肯定和鼓励，对于年轻的吉狄马加来说，有着定盘星的意义。

　　也许以《自画像》《做口弦的老人》《古老的土地》《致印第安人》为代表的抒情诗，受到了更多的关注，它们具有强大的抒情力量，唤起了一个民族的记忆的共鸣，但是从现代诗歌美学的维度看，他的另一些作品，如猎人系列、《鹰爪杯》《老去的斗牛》《死去的斗牛》《初恋》《獐哨》《最后的召唤》《铁索桥上的少女》等，具有更为醇厚的艺术质地和杰出的原创性，它们收敛了朦胧诗以来那种强烈的主体表达欲望，往更远更深的诗歌背景看，是规避了做一个“未经认可的立法者”（雪莱）的角色，回到人，回到语言本体，和第三代诗人的诗歌观念同步合拍，又在历史和神话的个人化重构或日常书写上，背后潜藏着一个整体性的语言视野，从而又和他们区分开来。吉狄马加开创了一条实现传统和现代、历史和当下对话的新路：历史和神话的个人化重构，或者让传统从词语关系中作为“藏匿物”被挖掘出来，不是通过词与物的类比关系，而是以词语的关系，通过并置或者一种空间诗学，去实现“物是一物”，或者说物物而不物于物，这就是说，一首诗成为一个封闭而又敞开的语言组织——这个组织具有生物属性，具有诗意繁殖性，不拘囿词语或局部的意象化，而是致力于实现一种整体性的隐喻或多义性。不同诗歌流派或一个诗人和另一个诗人，归根结底，根本的区别，在于看待世界的态度和观看世界的方式的不同。《英雄结和猎人》《初恋》这样的诗篇，就写作主体世界观的谦逊、自我意识的克制和语言能指形式的独特和富有质感而言，实在是具有经典品质的。

　　当然，《初恋的歌》免不了有一些拘囿流行美学、浮泛于修辞的陈词滥调之作，或者有时候表达显得过于直白，表现出诗艺的生涩，但是对于年轻的吉狄马加来说，一大批优秀之作，已经筑就一个彝人的梦想大厦的梁柱，从中透出的灵感的光亮，闪烁着天才的光芒。